Patrik Godin

PRERAFAELITERNA PÅ NATIONALMUSEUM. Jag fastnar framför John Everett Millais "The Black Brunswicker" (1860). Av två skäl.

För det första är det naturligtvis själva dramat. En soldat som ingår i ett tyskt specialförband ska ut i kriget mot Napoleon (slaget vid Waterloo 1815; notera kejsaren på sin stegrande häst i fonden - ett tryck av Davids kända målning). I just det här fångade ögonblicket tar soldaten adjö av sin hustru. Han tycks vara på väg att öppna dörren och försvinna. Hon hindrar honom genom att hålla i dörrhandtaget, genom att luta sin kropp mot honom och försiktigt sätta andra handen i hans bröstkorg.

Dramat förstärks av att vi vet facit av drabbningen. Förlusterna för det tyska specialförbandet var betydande, och soldaten, som är en fiktiv skapelse av Millais, går tämligen säkert mot sin egen död. Hunden - en gammal symbol för äktenskaplig trohet - blir en medaktör med sin tillbedjande hållning. Den svarta pälsen och soldatens mörka stövlar, liksom de röda rosetterna, bildar länkar mellan alla tre. Hustruns rosett hänger dessutom som ett blödande hjärta mitt i blickpunkten.

För det andra är det klänningen. Millais ville gärna vara korrekt i detaljerna; men klänningen är snarast en kombination av de moden som rådde 1815 respektive 1859. Som kuriosa kan nämnas att den modell Millais använde för hustrun var Charles Dickens dotter.

Det mest slående med klänningen är dock dess måleriska kvaliteter. Och dessa måste upplevas på plats. Lystern ifrån tyget, som blänket i polerad metall, hotar i själva verket att stjäla betraktarens uppmärksamhet. Fallet, vecken, skuggorna - allt är utfört med en sensibilitet som gör att man hör rasslet i tyget.

I allt annat bär scenen drag av tystnad, av ett stumt, patetiskt lidande. Blott klänningens rörelser rubbar stillheten.

Detta porrätt av Gustav Vasa är troligen en kopia. Originalet utfördes under 1540-talets första hälft, av den danske kungen Christian III:s hovmålare Jacob Binck. Senare har det restaurerats av ingen mindre än Anders Zorn. Bl.a. har han förändrat baretten, men exakt på vilket sätt är inte klarlagt.

Att Gustav Vasa lånade in den danske kungens hovmålare för att få sitt konterfej utfört är ingen slump. Porträttkonsten hade utvecklats i Italien och i området kring nuvarande Nederländerna och Belgien under 1400- och 1500-talet. Till icke ringa del var dess uppsving en följd av att oljemåleriet slog igenom. Att måla med oljefärger ger, om inte annat, möjlighet till större detaljrikedom. Konstnärer som Tizian och Hans Holbein d.y. tog måleriet i andra riktningar än de medeltida, mer platta och "universellt" syftande, religiösa ikonporträtten. Snart började också adel och förmögna borgare att låta sig avbildas. En ny marknad för konstnärerna hade uppstått.

Men porträttmåleriets blomstring hänger också ihop med rent historiska omständigheter. Nere på kontinenten, och även här i Sverige, var den absoluta staten på frammarsch. Härskare med betydligt mer militär och ekonomisk kraft än sina medeltida motsvarigheter, knöt makten till sig. Gustav Vasa uppträdde med anspråk på att vara det svenska folkets befriare, konung och far. Och en viktig del i att kommunicera denna nya härskarroll bestod i propaganda: tal, brev, hovceremonier - och porträttmåleri.

Ganska snart kom porträtten även att ingå i det diplomatiska spelet länder emellan. I samband med att Gustav Vasas son, Erik XIV, friade till Elisabeth av England tillkom det så kallade friarporträttet. På det visas Erik i helfigur, rak och ståtlig, med moderiktig röd- och guldfärgad klädsel och läckert flätat skägg.

Därmed står det också klart att porträttlikhet inte äger ensamt företräde i denna typ av måleri. Porträtten uttrycker en idealiserad bild av en härskare eller friare. Så avståndet till de medeltida ikonerna är i slutändan inte alltför stort ändå.

Det dunkelt sagda, är det dunkelt tänkta - det menade Esaias Tegnér. Och därmed myntade han också ett av sina många bevingade uttryck (han har förmodligen svenskt rekord i sådana). Dessutom så sammanfattade han - och drog upp riktlinjerna för - ett estetiskt och filosofiskt ideal som varit, och som kom att bli, förhärskande.

Men vid förra sekelskiftet hände något.

Och vad det var, kan illustreras med hjälp av den grekisk-sicilianske konstnären Giorgio de Chirioco. Hans metafysiska bilder, som i mångt blev startskottet för surrealismen, bär nämligen just en sådan mystisk, aningsfylld prägel, som antyder mer än den utsäger. Alltså det som Tegnér vände sig emot.

För vad är det egentligen som pågår i målningen ovan? En geometriskt komponerad stadsinteriör, kanske ett torg. En flicka full av liv, rörelse och lek. En högrest, hotfull skugga utspilld på en gul, ljusdränkt yta. Och så i fjärran: en absintgrön himmel.

Det är ett spel av kontraster, ett drama i vardande. Kommer flickan och skuggan att mötas? Vad händer då? Och vagnen med öppna dörrar i förgrunden, vad fyller den för funktion? Varför är den tom?

Alla dessa frågor utgör ett problem. Eller snarare svaren på dem. För vartenda svar som ges, varenda koncensus som uppnås förminskar tavlan. Tar ifrån den något av dess kraft. I samma ögonblick som det grumliga klarnar, urvattnas målningen.

Därför lyder 1900-talets credo snarare: det är bättre att säga för litet än för mycket. Vara lite dunkel, helt enkelt.

Målningen här ovan är utförd av Gentile Bellini (d. 1507), bror till den mer kände Giovanni Bellini. Den är betitlad Korsets mirakel på San Lorenzobron, och den återges bland annat i första bandet av Dick Harrisons stora verk om ofrihetens historia.
   Målningen intresserar Harrison därför att en slav av afrikanskt ursprung finns med till höger i bilden. Han står invid en kanal i Venedig, till synes sysselsatt med att tvätta kläder.
   Harrison skriver:

Den svarte fyller ingen egentlig funktion mer än som en naturlig utfyllnad på duken. Han är där eftersom han förväntas så vara. På Bellinis tid var slaveriet en del av vardagen, i Venedig som i så många andra sydeuropeiska städer. (s. 274)

Att detta är historiskt korrekt tvivlar jag inte på. Däremot är det lite väl förenklat att påstå att slaven inte fyller "någon egentlig funktion". I själva verket fyller slaven flera funktioner.
   Rent hantverksmässigt kan en konstnär åstadkomma djup och dramatik, rytm och rörelse i en målning på många sätt. Ett är att utnyttja skuggor och ljus (såsom Rembrandt). Ett annat att låta olika färger harmoniera med och brytas mot varandra. Ett tredje är att "lämna kvar" penselföringen i färgen (som hos Van Gogh).
   Till detta kommer naturligtvis perspektivet: geometriska figurer, olika storlekar på tingen (större i förgrunden, mindre i bakgrunden) osv.
   Och därmed är vi framme vid några av slavens "funktioner". För hans mörka hud samspelar med övriga mörka partier i målningen, samtidigt som den kontrasterar mot de ljusa ytorna (i ex. husfasaderna och i kläderna hos de kyrkans män som står på bron och kanalstränderna).
   Dessutom hjälper slaven till att ge målningen djup, genom att (tillsammans med bl.a. byggnaderna och bron) bilda en triangel, eller rättare ett slags tunnel som mynnar i huset i bakgrunden. Slaven befinner sig i närheten av centrallinjen, och det är svårt att inte på ett tidigt stadium lägga märke till honom.
   Däremot går det givetvis inte att hävda att slaven spelar någon avgörande roll rent motiviskt. På så sätt har Harrison en poäng. Bellini verkar ju vara lika intresserad av folklivet som av korsets mirakel. Och i det folklivet utgör slaven ett naturligt inslag, varken mer eller mindre.
   Måhända var det så att slaven inte på något sätt väckte uppmärksamhet i sin samtid. Men att han finns där utan någon som helst anledning, stämmer inte helt. Det handlar bara om från vilket håll man närmar sig målningen.

Jag ser Henri de Toulouse-Lautrec på Nationalmuseum, och jag tänker på jazz. Jag har väl läst om den jämförelsen någonstans, men glömt var. Eller också är tanken bara tämligen sökt. Jazzen är ju yngre och sprungen ur en helt annan verklighet.

Fast Toulouse-Lautrec var förvisso en outsider, en krympling eftersom hans ben slutat växa under hans tonårstid. Handikappet berodde på en ärftlig skelettsjukdom. Och ärftlighet som belastning och sjukdomar som satte spår för livet fanns det hyfsat gott om i den grevliga Toulouse-släkten från Albi i Sydfrankrike.

 Henri de Toulouse-Lautrec, 1864-1901

Men det är ändå inte där den sticker fram, jazzen, utan i måleriet. I miljöerna dels: bordellerna, kabaréerna, de ruffiga rummen med de rustika möblerna, de inte fullt så perfekta kropparna och de vissnade, otydligt tecknade ansiktsdragen. I linjerna dels: de jugendartade kurvorna som ger schvung, rytm, berusning och glädje åt de ömsom sprudlande, ömsom rätt stillastående motiven.

Fast det är klart, koloriten är inte vidare jazzig - eller kanske ändå: fräck och utmanande för sin tid, lätt att se på och tycka om numera. Faktiskt tilltalande i sådan grad att det är kö utanför museet redan innan dörrarna slås upp denna småmuliga fredag.

På något (egentligen ganska kokett) sätt är det ofta svårt att hänryckas av det som nått en sådan allmän acceptans, att det inte finns någon annan väg att gå än att gilla det. Som att lyssna till Louis Armstrong i en hiss.

Hagia Sofia i Istanbul.

På den här platsen har stått såväl ett Apollotempel som en basilika. På 500-talet - under kejsare Justinianus - uppfördes stora delar av det som blev en av den grekisk-ortodoxa kristendomens viktigaste kyrkor. Efter att Mehmet II hade erövrat Konstantinopel 1453 omvandlades kyrkan till sultanmoské. Och så - slutligen - utropades Hagia Sofia till museum av den inte alltid så religionsvänlige Kemal Atatürk. Det var 1934.

På så vis är Hagia Sofia också ett monument över det här områdets historia. I själva väggarna möts kristet och muslimskt, hedniskt romerskt och antikt grekiskt. Idag vallfärdar människor hit för att imponeras av den mäktiga exteriören, med minareterna och kupolen. Intrycket av väldighet förstärks också när man väl befinner sig inuti byggnaden. De fyra massiva pelarna som bär upp kupolen, arkaderna, marmorblocken. 

Men till det kommer även en skörhet som liksom balanserar all monumental tyngd: ljuset som sipprar in genom de målade fönstren, det spröda bladguldet i mosaikerna, de sirliga islamiska mönstren på kakelplattorna.

Sedan kan man ju inte låta bli att fastna för det vikingaklotter som finns på en av balustraderna i det övre galleriet. Vad som egentligen står där - i runinskrift - är högst osäkert; likaså tidpunkten när det ristades in. Namnet 'Halvdan' har man lyckats dechiffrera. Men inte mycket mer. Dateringarna skiljer sig från 800- till 1000-talet.

Klart är i alla fall att de osystematiskt klottrade runorna, numera skyddade av en plastskiva, sätter fantasin i rörelse. Förmodligen har de satts dit av någon medlem ur väringagardet - alltså den kejserliga livvakt av vikingahärkomst som var verksam i Konstantinopel för tusentalet år sedan.

Men i vilket sammanhang? Och varför?

Är skriften ett uttryck för en uttråkad soldats meningslösa kladdande under en dyster ceremoni? Eller har den en djupare innebörd än så? Idag kallas den för "Viking's graffitti" av museet, vilket tyder på att den förstnämna hypotesen är den som anses som mest gångbar. Men säker kan man så klart inte vara.

Vad säger Dan Brown?

HEJ!

Två etiketter brukar klistras på den amerikanske målaren Jackson Pollock. Den ena är abstrakt expressionist, vilket inte är helt lyckat. I korthet innebär det att Pollock i sin konst ger uttryck för ett intensivt känslotillstånd (expressionism). Detta medför att verkligheten och tingen, såsom vi normalt uppfattar dem, förvrids och formas efter den subjektiva känslan. Abstrakt är hans konst, åtminstone mellan 1947 och 1951, såtillvida att den inte längre "föreställer" något som ens går att ana. Det förvrängda och deformerade har övergått i det rent nonfigurativa.   

 (Nummer 4, av Jackson Pollock)

Den andra etiketten som används för att beskriva Pollocks konst är action painting. Och den säger betydligt mer. För det mest nydanande med Pollocks gärning är att han förenade själva den konstnärliga processen med den färdiga produkten (målningen).

I mitten av 1940-talet utvecklade Jackson Pollock en teknik, som gick ut på att han nubbade fast sina dukar i golvet. Därefter hällde och droppade han på färgen, med knivar och pinnar, eller med hjälp av plåtburkar som han perforerat. Genom att tavlan inte stod uppställd på ett staffli kunde han också "vandra in och ut ur den", närma sig den från alla håll. Pollock bokstavligen slängde ut sitt inre på duken, och det sinnestillstånd som för dagen präglade honom gjorde också direkt avtryck i måleriet.

Det säger sig självt att en sådan metod öppnar upp ett inte oansenligt utrymme för slumpen. Det blir svårt att finkalibrera sina rörelser, att helt styra färgens uppträdande och linjernas utformning. Samtidigt finns det åtskilliga exempel på att Pollock rev sönder och började om, planerade och justerade. Själv ville han inte alls tala om en slumpens medverkan i hans måleri.

Och säg den konstnär som till fullo behärskar såväl sina instrument, som sina ingivelser.

Den här målningen utfördes av Philippe-Jacques de Loutherbourg år 1796. Den är förvisso dramatisk, med vågkammarna, röken och flammorna. Med kollisionen mellan de röda och blå färgfälten. Med trycket i seglen och flaggorna.
   Ändå är motivet det mest intressanta. Vad som skildras är nämligen det stora sjöslag (egentligen flera) då den spanska, oövervinneliga armadan fick på pälsen av engelsmännen.
   Året är 1588, platsen farvattnen utanför Englands kust. Den spanske kung Filip II har slutligen ledsnat på drottning Elisabet och hennes England. Nu tänker han invadera landet.
   Orsakerna till det är flera.
  Till att börja med har England alltmer seglat upp som protestantismens banerförare nummer ett i Europa. I den strängt katolske Filips ögon är det naturligtvis ett ont i sig. Dessutom har Maria Stuart just avrättats - på Elisabets order. Och just Maria har utgjort katolikernas stora hopp i England.
   Därtill finns en hel del realpolitiska omständigheter som retat upp Filip. En av dem är att engelska sjörövare (som Francis Drake) kapar skepp, vilka lastade med silver från de spanska kolonierna trafikerar Atlanten. En annan är att britterna mer och mer öppet stöder Nederländernas uppror mot sina spanska herrar. En tredje att engelsmännen utnyttjar en konflikt spanjorerna har med turkarna för att sko sig själva.
   Till slut - i maj 1588 - avseglar den oövervinneliga armadan mot Englands kust. Flottan omfattar runt 130 skepp, 2 500 kanoner och närmare 30 000 man. Det är dåtidens överlägset mäktigaste sjöstyrka. England är ännu inte ens en stormakt att riktigt räkna med.
   Trots detta slutar invasionsförsöket i ett fiasko. Otur med vädret, odugligt sjömanskap och bristande rörlighet är några av faktorerna som gör att armadan så småningom tvingas vända åter till Spanien. Då är den i princip halverad.
   Loutherbourgs målning skildrar alltså hur en nation på uppåtgående besegrar en på pappret överlägsen motståndare. Mod, samarbete, fyndighet och rätt taktik bidrar i hög grad till att göra segern möjlig. 
  

I början av 1800-talet drog Napoleons arméer fram över Europa. Preussen besegrades, Ryssland och Österrike likaså. Flera landsdelar besattes också av fransk trupp, däribland Spanien.
    Som alla ockupationer av främmande makt väckte även den franska ont blod på många håll. I Spanien gjorde man emellanåt så hårdnackat motstånd att det har fått ge upphov till termen gerillakrig (av spa. guerilla). 
   Efter ett uppror i Madrid våren 1808, så avrättades spanska motståndsmän på flera olika ställen. Det är en sådan avrättning - på berget Príncipo Pío 3 maj, 1808 - som vi ser på målningen ovan. 
   Den är utförd av Francisco de Goya år 1814. Och visst tål den att studeras för sina konstnärliga kvaliteter. Den strikta kompositionen. Ljusspelet från den nästan självlysande lyktan. Den Kristusliknande partisanens patetiska gestik. Lystern i den vita skjortan. Det ansiktslösa barbariet hos soldaterna. Den realistiskt tecknade fasan hos de omkringstående spanjorerna.
   Värt att notera är emellertid också att konstnären tagit på sig en delvis ny uppgift. Med sin realism - som även kan studeras i en svit kallad Krigets fasor - släpper nämligen Goya in världen här och nu i konsten. Han vill visa på det orättfärdiga och grymma i den franska ockupationen; och han gör det med det medel som står honom till buds: måleriet.
   På så vis slår Goya an tonen för resten av seklet. Inom såväl konsten som litteraturen kommer samtiden och dess konflikter att ges mer och mer utrymme. Problem kommer att ställas under debatt. Omvärlden kommer att lyssnas av på ett sätt som till icke ringa del Goya - själv döv - gått i bräschen för.
   Det fascinerande med honom är att han gör allt detta under den tämligen världsfrånvända epok, som vi kallar romantiken. Om inte annat, säger det väl en del om epokbeteckningars trubbighet och dåliga räckvidd. Eller åtminstone något om Fransisco de Goyas storhet. 

HEJ!

Skulle det här fotot vara lika fascinerande om man inte visste att kvinnan på det är Edith Södergran? 



   Kanske inte. Men likafullt skulle man nog stanna till vid det en sekund extra. För visst är det förbryllande?
   Varför plockar hon exempelvis lite nervöst med händerna? Vad är det som skymtar i fonden? 
   Och hennes ögon - vad är det egentligen med dem? De verkar vara på väg att slutas. Är det en miss i fotograferingsögonblicket? Eller är det kylig beräkning?
   Den som något känner till poetens biografi, påminner sig möjligen att det tidigt konstaterades att Södergran led av tbc. Redan 1908 - när hon var sexton år - fick hon det beskedet. Det var också den sjukdomen som kom att leda till hennes förtidiga död 1923.
   Aha! 
   La petite fiancée de la mort. Och det kryllar ju sannerligen av sjukdom och död i hennes dikter: "Landet som icke är", "Ankomst till Hades", "Sjuka dagar". 
   Fast vid närmare eftertanke - är det verkligen undergång, eller ens bräcklighet, som de där halvslutna ögonen utstrålar?
   Är det inte snarare en sorts trots? Ett upproriskt eller åtminstone självsäkert, stolt och lätt blaserat trots?
   Som i dikterna "Triumf att finnas till" och "Vierge moderne".
   Ögonen går i så fall ypperligt väl ihop med posen, det likgiltiga lutandet mot väggen, de avmätt hopknipna läpparna. 
   Hakan som liksom trycks uppåt av det sjukhusvita klädesplagget.
   Vid åsynen av det här fotot är det inte svårt att föreställa sig hur den i pressen utskällda - hur den för sin djärva, expressionistiska poesi hånade - svarar sina belackare: Det anstår mig icke att göra mig mindre än jag är.
   Vilket naturligtvis också skedde. I förordet till diktsamlingen Septemberlyran  (1918).
   Så de sjukdomsplufsiga kinderna är knappast det som får oss att dröja en stund vid fotot. Snarare är det tidlösheten i posen. Vi tycker oss ha sett den förr, hos andra självmedvetna rebeller och bildstormare.
   Och det har vi - fastän långt senare.

HEJ!

Isaac Grünewald (f. 1889) är en konstnär som det är lätt att omedelbart tycka om. Färgerna i hans målningar är lyriskt lysande, nästan grälla. Blått och gult, grönt och rött förs samman på ett sätt som - åtminstone i vår färgälskande tid - kan uppfattas som ytterst dekorativt.
   Hans motiv spänner ofta mellan det uttalat dramatiska och det erotiskt kittlande. Rytmiskt arrangerade, nakna kroppar, mytologiska väsen, människor i färd med att utforska sina egna öden - allt finns med.
   Inte sällan på en och samma gång. 
   Och samtidigt - mitt i detta myller av figurer och händelser, av medvetet utmanande, explosiv kolorit och anatomiskt omöjliga poser - så pulserar målningarna av en flyhänthet, av en skissartad, lite rundnätt stil som kan tyckas nonchalant och oprecis.

  (bildkälla)

   Så att Grünewald gjorde skandal 1909 när han ställde ut med De unga på Hallins Konsthandel i Stockholm, är inget att förvåna sig över. 
   Allt det som idag gör honom så tilltalande var detsamma som retade gallfeber på den dåtida kritiken och publiken. Numera har vi lärt oss modernismens formspråk, det utgör vår estetiska grundklang, är den fond mot vilken vi prövar det okända och nya.
   Men när Grünewald studerade för Henri Matisse i Paris åren 1908-11 (tillsammans med blivande hustrun Sigrid Hjertén) kom han i kontakt med de omvälvande krafter som satts i rullning nere på kontinenten: inom litteraturen, musiken och måleriet.
   Han mötte modernismen, som då var någonting suspekt och främmande.
   Vad Grünewald sedan gjorde var helt enkelt att åka hem till denna vår avkrok i Europas utmarker och säga:
   - Se här vad jag har lärt mig. Det är för övrigt detsamma som alla andra pysslar med. Håll till godo!
   Detta hjälpte nu föga; men han var å andra sidan i gott sällskap. För samma motstånd som 1909 mötte Grünewald och några av hans målarkamrater, hade tidigare Matisse, Picasso och andra likasinnade fått känna på. En kritiker hade efter en utställning 1905 gett den nya stilens konstnärer beteckningen les fauves (vilddjuren).
   Senare i sin karriär närmade sig Grünewald ett mer realistiskt sätt att måla. Färgerna och dramatiken tonades ned, kropparna stillnade, ansiktena fick stänk av tydlighet. Nu hade han för länge sedan blivit accepterad, för att inte säga hyllad, av kulturetablissemanget. 1932 blev han professor vid Konst-högskolan, en post som han satt på i tio år.
   När Isaac Grünewald dog i en flygolycka 1946, hade modernismen redan påbörjat sin bana in i de svenska hemmen. 



P.S. På Skissernas museum i Lund finns den största samlingen av Isaac Grünewald i Sverige. Det är väl värt ett besök.

HEJ!

Vreta kloster i närheten av sjön Roxen utanför Linköping är Sveriges äldsta kloster. Dess historia sträcker sig förmodligen ända tillbaka till sent 1000-tal och kung Inge d.ä. av den stenkilska ätten. Fast mycket kring den här tiden är ytterst osäkert. Källäget är minst sagt tunt (vilket för övrigt gäller hela den tidiga svenska - och alltså ej den skånska - klosterverksamheten). 
   Under 1100-talets första hälft tycks Vreta i alla fall ha varit ett kloster för benediktinnunnor. På 1160-talet övergick det till Cisterciensorden, som då utbredde sig över hela det katolska Europa. Övergången till den nya orden skedde med kung Karl Sverkerssons goda minne: han donerade bland annat Vreta kungsgård till klostret.
   Runt 1550 drog svenska kronan (det vill säga Gustav Vasa) in hela verksamheten. När de sista nunnorna dog trettio år senare revs de flesta av klosterbyggnaderna; dock inte kyrkan. 

  
                        

Klosterkyrkan har genom åren undergått åtskilliga om- och tillbyggnader; därav dess märkliga exteriör.
   Det började med att en treskeppig kalkstenskyrka med absidkor byggdes vid 1100-talets början. Denna del når man när man idag passerar genom vapenhuset (F) och ut i mittskeppet (D). Tornet restes senare samma sekel, och så även gravkoret (L) intill den södra korsarmen.
   Det ännu existerande, korsformiga koret (A) med sina tre fönster (symboliserande treenigheten) byggdes runt 1160. Då revs också det ursprungliga koret (med absiden). På 1200-talet ändrades långhuset och kryssvalven tillkom. En del av tornet monterades ned och koret höjdes. Samtidigt försågs södersidans exteriör med ytterligare ett gravkor.
   Det nuvarande, karakteristiska utseendet hade börjat utkristallisera sig. 
   I slutet av 1500-talet lät Johan III resa gravmonument över bl.a. Ragnvald Knaphövde (K) och Magnus Nilsson (L) inuti kyrkan. Det var ju en tid när ett för landet och ätten ärorikt förflutet eftersöktes med ljus och lykta. (Jfr med Johans bror kung Erik, som lyckades skrapa ihop tretton föregångare till sig själv med namnet Erik på Sveriges tron. Således blev han den fjortonde.)
   1663 anslöts ytterligare ett gravkor i barockstil (J) till den södra väggen, den här gången åt ätten Douglas på Stjärntorps slott. På 1700-talet återuppbyggdes tornet. Slutligen fick klosterkyrkan sin nuvarande form vid en omfattande restaurering 1915-17.


   Svårare än så var det alltså inte.
   Att man upplever det som om kyrkan har två par korsarmar beror på att det i princip är två olika kyrkor (eller kyrkhalvor) som slagits ihop till en. Det andra paret korsarmar är helt enkelt det nuvarande korets tvärskepp (M). Och gravkoren som tillkommit genom seklerna är även de en del av denna "klippa & klistra-strategi". Sammantaget blir byggnadens spretighet i sig ett monument över dess brokiga tillkomsthistoria.
  Förvirrande? Inte det minsta. 
  Tills man kommer dit.
  

HEJ!

Redan på håll känner man att det är något högst säreget med byggnaden. De olika partierna tycks närmast vara hoppusslade, liksom klistrade vid varandra som klossar från vitt skilda byggsatser.
   Ett bastant torn och vapenhuset går i samma, nästan kalkvita färg. Mörkare i nyansen är långhuset, ett absidförsett gravkor och de bägge korsarmarna, samt två ytterligare gravkor, varav ett skiljer sig ordenligt från de andra i stil och utförande.
   Inalles alltså: ett torn, två korsarmar, tre gravkor. Och då talar vi ändå bara om södersidan.
   Vilken röra!
   Samtidigt finns det även något som inger en känsla av enhet - som att det ändå borde se ut på just det här viset. Man tycker sig kunna ana en grundstruktur, omöjlig att riktigt få grepp om från marken. Men om bara utsiktsposten vore en annan, så skulle det nog vara möjligt att få denna aning bekräftad.
   Åtminstone hoppas man på det.
   När man sedan träder in genom träporten förstärks inledningsvis det intrycket: kryssvalven, det pampiga mittskeppet, triumfkrucifixet vid ingången till koret. Det hänger ju faktiskt ihop.
   Fast strax därpå förvillar man sig in i det ena gravkoret efter det andra. In i små prång och nischer med lågt i tak och djupa fönster. Med inga fönster alls. Här ligger visst Magnus Nilsson (svensk kung ca 1125-1130). Och här är en minnesvård över Ragnvald Knaphövde (svensk motkung på 1120-talet). Där på väggen skymtar man ett skäggprytt huvud på en medeltida kalkmålning, som förmodligen ströks över under reformationen, men som nu med tålmodig hand har tagits fram på nytt.
   Och vänta - här är en stentrappa; därnere syns koret och altaret, en trefönstergrupp, en snidad predikstol. Och så plötsligt, bakom tjockt glas, en hög med sarkofager tillhörande ätten Douglas.
   Förvirringen är åter total.
   Var har jag egentligen hamnat?

(Klicka här för en bättre bild)

HEJ!

Enligt myten föddes Afrodite (Venus) ur havets skum utanför Cyperns kust. Därför är också ett av hennes tillnamn Kypris (den cypriska).
   En av dem som tolkat denna händelse i sin konst är Sandro Botticelli (1445-1510). Runt 1480 utförde han verket Venus födelse för medicéernas Villa di Castello. I det ses kärleksgudinnan stå naken på en snäcka, i ett regn av rosor. Hon är omgiven av bland annat  Zefyros, västanvinden och en nymf i purpurfärgad mantel. I fonden kan man skymta en dunkel trädlund, och bakom den det grönskimrande havet.
   Konstverket hör tidsmässigt hemma i renässansen. Men vid en första anblick kan man fråga sig om det även är ett renässansverk rent stilmässigt.
   Nu hänger ju svaret på den frågan för all del ihop med vad man lägger i begreppet. Icke desto mindre finns det en poetisk sprödhet och en svävande, eterisk lyster över hela tavlan. Vilket kanske inte är det man först kommer att tänka på när det gäller renässanskonst.
   Här finns inte mycket av Michelangelos monumentalitet, av Masaccios geometriska balans och Leonardos och Verrocchios nästan anatomiska realism.
   Samtidigt beskriver ju verket en antik myt. Och detta att hämta sina motiv i antiken är ju ett av det mest typiska renässansdragen.
   Dessutom finns det en sensualitet i Venus nakenhet, som vittnar om en ny tid. Hennes pose är fotad på en antik staty, och den har också något statuariskt över sig. Men med det upphöjda trängs även något jordbundet och kroppsligt. Man brukar tala om ett nyplatonskt inflytande, dvs att det kristna och antika smälter ihop till en ny helhet. Den sinnliga Venus får drag av den himmelska Jungfru Maria - och vice versa. Själ och kropp, ande och materia tar färg av varandra i ett aldrig upphörande utbyte.
   Och precis där någonstans ligger väl också storheten i Venus födelse. Verket spretar åt många olika håll, beskriver en rörelse såväl uppåt som nedåt. Är på samma gång förändring och vila.
   Liksom mytens Afrodite föds det på nytt varje dag.

     
(Klicka här för en bättre bild)

HEJ!

Målningen ovan illustrerar bebådelsen och utgör mittavlan i det så kallade Mérodealtaret (ca 1425-28). Konstnären är - ja, vem då? Förmodligen en flamländare vid namn Robert Campin (ca 1375-1444). Men det har länge varit osäkert, och därför titulerar man honom ofta kort och gott som Flémallemästaren.
   Det är en märklig målning, på många sätt en milstolpe i konsthistorien. Motivet med bebådelsen är inget nytt. Men miljön som denna för mänskligheten så avgörande händelse utspelar sig i, är tämligen uppseendeväckande: den är snarast vardaglig, full med konkreta detaljer. Där finns möbler, ett ljus som just brunnit ut, en vas med vita liljor, en uppslagen bok på bordet, en vattenkittel och en handduk i fonden. 
   Och så vidare.
   Vi befinner oss alltså inte i Det heliga landet vid vår tideräknings början, utan i ett borgerligt, flamländskt hem på 1400-talet. Det heligaste av ögonblick har fått en inramning som vore närmast otänkbar tidigare. För i äldre medeltida målningar måste heligheten signaleras med alla till buds stående medel: via miljön, via glorior och bladguld, kroppshållning och ansiktsuttryck. Perspektiv saknas i stor utsträckning (även om undantag finns, ex Giotto). Bristen på djup spelar ändå ingen roll, syftet är inte att placera in aktörerna här och nu. De hör hemma i en annan värld, är oplacerbara i tiden och i ett historiskt sammanhang.
   Hos Campin, däremot, är perspektivet förvisso något taffligt, men det finns där. Tingen och människorna är distinkta och ordnade i förhållande till varandra. De är förankrade i en någorlunda gripbar verklighet.
   De är, på sätt och vis, realistiska.
   Samtidigt finns det bryggor även bakåt i tiden. Motivet är ju trots allt religiöst, någonting annat än vanligt vardagsliv. Och det måste framgå. Campin löser detta bland annat genom att förse varje alldagligt föremål med en symbolisk betydelse. De vita liljorna anspelar således på Marias jungfrulighet, vattenkitteln på "det levande vattnets brunn" etc.
   För en nutida betraktare blir det svårt att snappa upp alla dubbelmeningar. När läser man in för mycket i en detalj, och när för lite? Och hur nödvändigt är det egentligen att känna till alla bibetydelser hos exempelvis det utbrunna ljuset? Blotta aningen om att de finns där, bidrar hur som helst till att ladda målningen med en säregen kraft. Syftet är detsamma som med alla religiösa målningar. Men medlen skiljer sig åt.
   I slutändan kan Flémallemästarens metod ibland påminna om James Joyces. Även han hade ju för avsikt att späcka det enkla och jordnära med dubbeltydigheter, med symbolisk kraft, ja, med någon typ av helighet. Och liksom Robert Campin har Joyce också givit upphov till en hel industri av uttolkare. Att låta eftervärlden gissa gåtor är tydligen ett bra sätt att säkra sin odödlighet på.

HEJ!

En god vän till mig, Ulf Ahlner, drev under trettio år ett mycket framgångsrikt galleri på Österlånggatan i Stockholm. Han ställde under den här perioden ut ett antal konstnärer av rang och rykte, bl a Lennart Aschenbrenner, Nils Kölare och Gittan Jönsson. 
   Han nosade även upp mindre omsusade målare och skulptörer, väggledd av sitt sinne för kvalité närhelst den stod att finna. Visst ville han sälja, men det var inte hela saken. Konstnärskapen som Ulf tog sig an måste också ligga i linje med hans egen estetiska övertygelse. Jag tvivlar på att det var speciellt många av de verk han ställde ut, som han inte skulle ha rest sig upp och försvarat, tämligen helhjärtat, om det hade behövts.
   Under några år kring millennieskiftet besökte jag ett antal utställningar på Ulfs galleri. Man klev in direkt från gatan, från kullerstenarna, mörkret och Gamla stansfukten, och man hamnade mitt i det stora, främre rummet. 
   Och där var de, de kom rätt emot en: målningar, skulpturer, i en stil och med ett innehåll som var - i alla fall för mig - såväl oförutsägbart som överraskande, på en gång tilltalande och komplext.
   Man tog en verkförteckning, roade sig med att på amatörens vis försöka länka titlar och verk till varandra, upprätta en bro mellan dem som skulle bana en väg in i förståelsen.
   Ulf dök upp från det inre rummet, som också fungerade som kontor. Ganska snart hade utställningen för dagen satt igång något oväntat hos en - med Ulf (snarare än verkförteckningen) som katalysator.
   En av de utställningar som jag minns allra bäst innehöll skulpturer av Staffan Nihlén. Nihléns teman är inte sällan, på ett eller annat sätt, förknippade med Medelhavet: kulturen, landskapet, historien.
   I den här aktuella utställningen, passande nog betitlad Mediterraneo - skulptur och dikt, ackompanjerades skulpturerna av diktcitat. Citaten härstammade från antika poeter som Sapho och Simonides; legeringen av ord och skulptur bildade en sällsamt lyckad helhet.
   Ändå var det naturligtvis skulpturerna i sig som utgjorde utställningens kärna. Materialet varierade (marmor, granit, brons) liksom motiven. Särskilt fastnade jag för en granitpjäs, Aurora. Det var något fascinerande med att se den sköraste av gudomligheter, morgonrodnaden, bli förevigad i sten. Granitytans lyster fick hela rummet att gnistra. Handlaget med den hårda, motsträviga graniten var ytterligt ömsint, nästan blygt, trots att det rimligtvis inte hade gått till på det viset under bearbetningen. Men resultatet var sådant, och det var överväldigande. 
   Staffan Nihlén finns numera representerad på bl a Moderna museet, Statens konstråd och Malmö konstmuseum; om Galerie Ahlner hoppas jag få läsa endera dagen - varför inte i en memoarbok av Ahlner själv?