Patrik Godin

En stor del av hemligheten med Jens Lapidus succédebut Snabba Cash var att folk trodde på det. Aha, snubben är jurist - han har sett skiten inifrån.

Men riktigt så enkelt var det ju inte, visade det sig. Lapidus hade hittat på åtskilligt; annat hade han snott från nätet och från olika böcker (ex ett slags handbok i hur man tvättar svarta pengar så att de blir vita).

Konstfärdigheten bestod naturligtvis i att hans skildring av det kriminella livet ändå kändes autentisk och trovärdig. Det låg i detaljerna, i språket, i händelserna och perspektiven. Vi befann oss mitt uppe i de kriminellas värld, och vi läste Lapidus berättelse som en initierad och skakande rapport om tillståndet i dagens Sverige.

Karolina Ramqvists Flickvännen har ett delvis annat upplägg. De kriminella männen spelar även här en viktig roll, men de är fysiskt frånvarande romanen igenom. Istället ligger fokus på fruar och flickvänner. På dessa som ofta får agera våp, sexualobjekt, ställföreträdande gråterskor eller moraliska rundningsmärken.

Det är ett intressant upplägg. Det ger utrymme för en alternativ skildring av en miljö som många finner fascinerande, men som ännu fler endast hyser en motvillig nyfikenhet inför.

Tyvärr brister det en del i just det som gjorde Lapidus roman så bra: trovärdigheten. Ramqvist är hyfsad på dialog (fast anglicismerna känns ibland överdrivet pubertala) och hon fångar rätt väl det psykologiska spelet kvinnorna emellan.

Det är dock omöjligt att ro iland ett sådant här företag utan att ta in det kriminella livet i skildringen. Att göra åtminstone en liten Lapidus. Och just däri ligger det problematiska i den här romanen. Ramqvist röjer alltför tydligt sina knep, vilket får den effekten att läsaren snart börjar misstänka att hon inte kan sitt ämne tillräckligt väl. Scenen där en tatuering tas bort från en gängmedlems underarm med en slipmaskin är ex. hämtad från boken Svensk maffia. Vilket är helt okej - om bara Ramqvist ägde förmågan att dölja det lite bättre.

Och så fortsätter det. Med språket (kokain kallas för kola - men hallå, det stinker inte direkt maffia). Med detaljerna (som när den kvinnliga huvudpersonen sjunger ut sin avsky för Svenssonlivet, samtidigt som hon kan tala om naivistisk konst). Med psykologin (alla kvinnor dras innerst inne till råa machomän).

Karolina Ramqvists anstränger sig tyvärr väl hårt för att framstå som någon som har cred, fast så där lite från sidan, vilket stjälper hennes roman. Oavsett genre, handlar det nämligen i slutändan alltid om att dölja knepen, inte avslöja dem.

"ÖVERSTE CHABERT" av Honoré de Balzac innehåller alla de ingredienser som, kokade tillsammans, visar på Balzacs storhet som författare. Den realistiska detaljrikedomen. Den brutalitet som människor i färd med att klättra på samhällsstegen ofta uppvisar. Tragedin för dem som berövas heder och ära, pengar och sina illusioner.

Balzac är en mästare på myllrande miljöer, på att ladda föremål med färg, doft, utseende och mening. Samtidigt finns det få författare som likt honom så kan klä av en människa alla hennes masker. Det som återstår fyller Balzac med endera vämjelse, eller ömhet. Hans verk måste inneha nåt slags rekord i gyttja och stinkande kloaker, i friska vindar och solskensglitter som leker med solkiga näsdukar

I "Överste Chabert" finns också det dramatiskt tacksamma uppslaget med en människa, översten, som återvänder från det döda; han är nämligen officer och tros ha stupat under Napoleon. När det senare visar sig vara fel, har han redan hunnit förlora allt: hustru, förmögenhet - ja, till och med sitt namn.

Mitt i all realism, på den politiska och historiska scen som nästan alltid utgör spelplatsen hos Balzac, så förlänar denna typ av (antytt eller uttalat) metafysiskt perspektiv hans berättelser en extra dimension. Likt de människor som befolkar flervåningshuset i en annan av Balzacs klassiker, Pappa Goriot, så lever hans karaktärer sina liv på olika höjd. På en och samma gång.

Det gör dem till något universellt, till typer. Men det gör dem också, motsägelsefullt nog, till unika individer med sina egna karakteristika. Kort sagt, till människor.

Första mötet mellan Jane Eyre och Edward Rochester - huvudpersonerna i Charlotte Brontës roman från 1847 - äger rum på en väg som kantas av törnrosor och nyponbuskar. Jane, 18 år och guvernant på Thornfield Hall, är ute på en promenad. Det är en eftermiddag i januari. Solen är på väg ned, månen hänger redo att ta över. Tystnad härskar över ängarna som omger den väg Jane går på.

Ensligheten, den "avlövade stillheten", är total.

Plötsligt hörs det regelbundna klappret av hovslag. Och i nästa ögonblick störtar en häst och dess ryttare till marken på grund av en isfläck. Jane rusar fram för att komma till undsättning. Men den skada som ryttaren, mr Rochester, har ådragit sig är lindrig, blott en stukning. Han är vresig, vill inte ha hennes hjälp. Till slut går han dock med på att stödja sig på henne fram till den väntande hästen.

Det är en nyckelscen - av flera skäl. Skymningen antyder att Jane befinner sig i ett gränsland, på väg in i något för henne okänt. Att hon inte förstår vem det är hon har att göra med förstärker bara känslan av ödesmättad ironi. Blandningen av törnen och nyponrosor understryker det motsägelsefulla både i Janes kommande tillvaro och i mr Rochesters karaktär. Sättet på vilket denne romantiske hjälte stormar in i hjältinnans liv och bryter hennes inåtvändhet, likt en ostoppbar världsande, en diabolisk urkraft, pekar på den dramatik som ska ge boken mycket av dess kraft i fortsättningen.

Slutligen förebådar Rochesters olycka och fysiska handikapp, samt hans beroende av Jane, romanens upplösning.

James Salters Ljusår är en ganska stillastående roman. På Tjechovskt manér är tonen elegisk, prosan impressionistisk, det yttre förloppet tämligen händelsefattigt. Även när något dramatiskt inträffar (såsom en misshandel, en utomäktenskaplig affär, en skilsmässa) så berättas det på samma långsamma och eftertänksamma sätt.

Naturligtvis är lugnet bedrägligt. Handlingen (ett äktenskap som upplöses) spänner över många år; och själva tidsaspekten borgar för en närmast geologisk förändringstakt. Mycket ska pågå under ytan, i replikskiften, i stämningar som målas upp med hjälp av väder och vind, i allmänfilosofiska reflektioner och i ett språk så vasst och precist att det ibland skär väl djupt.

Ändå måste det finnas rörelse även i en sådan här roman. Det åstadkoms genom tidens obönhörliga gång; men också via språket. Salter är rätt förtjust i den stilistiska figur som benämns zeugma. Den går ut på att två till synes disparata substantiv tillåts krocka, genom att de binds ihop med samma verb: Han slog upp förlovningen och en stor konjak. (Bonniers svenska ordbok)

Det kan ge en lätt komisk effekt. Men zeugman kan också, annorlunda använd, driva upp tempot i en prosa som annars riskerar att stanna på stället. För hur mycket briljant stämningsmåleri en författare än är mäktig, måste farten ibland ökas. Det är när Salter med väldigt små medel lyckas med det, som Ljusår når de verkliga höjderna.

JOYCE CAROL OATES. I titeln antyds konflikten: Svart flicka, vit flicka. Och det handlar mycket riktigt om ras, många amerikanska författares favorittema.

Att det är på det viset är inte svårt att förstå. Dels är ämnet tacksamt att konstnärligt behandla. Det går att förankra historiskt, det är fyllt av våld, sorg och dramatik och det har närmast oöverskådligt många rottrådar ned i den amerikanska litterära myllan. Dels är ämnet ständigt aktuellt i den politiska debatten, på alla nivåer - från senat och president till arbetsplatser, skolor och universitet.

På ett universitet utspelar sig också Svart flicka, vit flicka. Två flickor med olika bakgrund, den ena vit (Genna Meade) den andra svart (Minette Swift) blir rumskamrater. Ganska snart börjar Minette utsättas för rasistiska trakasserier, och omvärldens ömsom ängsliga, ömsom aggressiva sätt att handskas med dessa är romanens tema.

Eller borde vara. För i slutet av romanen kantrar det över till att istället handla (alltför mycket) om Gennas ytterst komplicerade förhållande till sin far, stjärnadvokaten "Mad Max" - en radikal av 60-talssnitt, som visar sig ha flirtat lite väl intensivt med extremvänstern.

Naturligtvis är tanken att de två spåren till slut ska korsa varandra, bli till ett; och att slutresultatet då ska bli något större än de ytligt sett åtskilda delarna. Men riktigt så blir det inte, vilket är en betydande brist i romanen.

Ett annat problem är en av dess premisser. Att den plikttrogna, självutplånande Genna inte förrän sent inser vem som egentligen ligger bakom trakasserierna mot rumskamraten, spelar mindre roll. Likaså att läsaren snabbt listar ut vem det är. Det är en typ av ironi som ofta är mycket fruktbar. Inte sällan tvingar den - på ett ytterst subtilt sätt - in en läsare i berättelsens universum.

Men att i princip ingen av romanens övriga karaktärer förstår det som vi som läsare tidigt börjar ana, det är att tänja på fiktionen väl mycket. Kvar blir känslan att ämnet hela tiden äger förtur framför berättelsens inre logik. Och då brukar det sällan sluta lyckligt.

Läser Harry Martinson och gläds åt att han fortfarande lever som poet. Annars är det lätt att tro motsatsen. Bortsett från ett och annat antologinummer - såsom "På Kongo", "Kväll i inlandet" och 12:e sången i Aniara - undrar jag hur många som läser honom idag. Kanske har de senaste årens återutgivning av hans verk hjälpt till något. Kanske finns det en och annan 40-talist som bläddrar lite förstrött i Nässlorna blomma (bara pluralformen på verbet skrämmer väl bort alla födda efter 1960) eller Vägen till Klockrike för att minnas sin skoltid.

Men poeten Martinson, i synnerhet den som skrev Nomad, Natur och Passad är ytterst läsvärd. Nog finns här ett "visst gnäll", som en kulturskribent på Expressen uttryckte det för ett antal år sedan. Men endast en författare med Harry Martinsons språkliga klangträff kan komma undan med en sådan lättköpt analogi, med ett sådant trivialt tankegods som i dikten "Fjärilen":

Född till att vara fjäril

fladdrar min svala låga

på gräsets tunga sammet.

Barnen jaga mig. Solen går ned bortom malvorna och tuvan,

räddar mig till natten.

Månen stiger; den är fjärran, jag är inte rädd,

jag lyssnar till dess strålar.

Mina ögon få hinnor till skydd.

Mina vingar sammanklibbas av dagg.

Jag sitter på nässlan.

Att åstadkomma en sådan magi av detta - ett snilles signum.

Årets kulturhändelse är såklart inte den där kulturutredningen som kom härförleden; ni vet den där som ingen har läst men som en och annan stackare ändå har dristat sig till att tycka nåt om.

Nej, det är ju idag den äger rum, kulturhändelsen. För att nationalutgåvan av August Strindbergs samlade verk slumpas ut på bokrean för 59 kr styck, det är det största som hänt i det här gamla riket på år och dar. Tänk den unge konfirmandens min när femtio hårda paket rullas in på en vagn. Och när han sedan börjar öppna, inför ögonen på släkten, och bok på bok med vitt omslag och röda och svarta tryckbokstäver poppar fram.

Redan i vår kan konfirmanden somna in med novellen "Dygdens lön" från Giftas uppslagen på bröstet.

Vill man ta i lite mindre, så köp ett par enstaka ex och ge bort styckevis på bemärkelsedagar och till jul. Missa inte de stora romanerna förstås, såsom Tjänstekvinnans son och Röda rummet. Men en bloggbok som Inferno eller en dokusåpa som En dåres försvarstal kan nog också slå an en sträng i mången gymnasist. Den senare finns dessutom på franska, för den som föredrar ett riktigt kulturspråk.

I den femte sången i "Den gudomliga komedin", ställs hinsidesresenären Dante inför de som syndat i kärlek. De befinner sig i den andra kretsen, av sammanlagt nio. Och de som sitter här straffas, i enlighet med karaktären på deras brott, genom att en stark vind ständigt kastar omkull dem. Den aldrig vilande vinden är en symbol för de köttsliga syndarnas otrogna, flyktiga natur:

Avgrundsorkanen, vilken aldrig vilar 
Släpar de dömda med sig som sitt byte
Och pinar dem med kast och slag och stötar.

Ett av paren Dante möter i den andra kretsen är Paolo och Francesca. Francesca giftes bort med en betydligt äldre man och bedrog sedan honom med sin svåger, Paolo. Pilgrimen Dante rörs till tårar av deras öde. Och det är just i sådana scener som komedin, sin ganska brutala människosyn till trots, framstår som mänsklig.

Längst ned i den nionde kretsen återfinns förrädarna: Brutus och Cassius som mördade Caesar, och Judas Iskariot som förrådde Jesus. De är dömda till en evighet i en förfrusen värld, där kyliga vindar sveper över det karga, ödsliga islandskapet. Lucifer, som satte sig upp mot Gud, tuggar oupphörligen på Judas.

Dantes gudomliga komedi uttrycker en världsbild och en moral som på många sätt är oss främmande. Det är naturligtvis, vid sidan av språket och den smått mirakulösa åskådligheten, en del av dess styrka.

Men om vi nu ändå accepterar tanken på de eviga straffen, så kan man fundera över vilka personer vår tids människor skulle placera i de olika kretsarna. Och för vad? Anser vi ens otrohet vara ett brott av sådan tyngd att det borde rendera i en plats i helvetet? Finns det inte värre förbrytare än Brutus och Judas?

Jo, förmodligen. Dessutom har det ju kommit till en del galenpannor sedan Dante skrev sitt verk i början av 1300-talet. Men att Staffan Tapper, som missade en straff för Sverige under fotbolls-VM 1974, skulle höra hemma i den nionde kretsen, vilket några har gjort gällande - det håller nog inte alla med om. Å andra sidan säger det kanske något om den moderna människans förhållande till sport. Och till helvetet. 

Jan Guillou är inget fan av Stieg Larssons omåttligt populära Millenniumtrilogi. Senast igår i Svt ("Skavlan") gav han uttryck för det. Han tycker att Larsson gjort slarvig research, till skillnad från ex Leif GW Persson och - Liza Marklund.

Vidare anser han att den kvinnliga huvudpersonen i Stieg Larssons böcker, Lisbeth Salander, brister i psykologisk trovärdighet. Han kallar henne en "Pippi Långstrump-figur".

Och det är naturligtvis en korrekt (och föga subtil) iakttagelse. Salander är ett collage av våta drömmar, motsägelsefulla drag och oförenliga kvaliteter; kort sagt, en antihjälte. Men det är just i detta som hennes (och Pippi Långstrumps) charm ligger. Astrid Lindgrens karaktär är dessutom en rebell innan den moderna rebellen uppfunnits, en upp-och-ned-människa i en värld som inte har fötterna på huvudkudden.

Stieg Larsson når inte på något sätt upp till Astrid Lindgren i konstnärlig kraft och nydanande karaktärsteckning. Men hans osannolika hjälte är ändå betydligt mer fascinerande än någon enda skapelse från den okrönte konungen av osannolika hjältar under de senaste tjugo åren - Jan Guillou.

För det som skiljer Guillous Arn och Hamilton från Pippi och Lisbeth Salander är deras upphovsmans realistiska anspråk. Guillou vurmar för realistiska idiom som trovärdighet, samhällskritik, politisk brännbarhet, faktagranskning, läsarvänlighet etc. Det är bland annat därför, paradoxalt nog, som hans prosa är så gott som oläslig. Ingenting, framför allt inte estetiska och språkliga finter, får stå emellan läsaren och författarens budskap. Därför mal Guillou på med mening på mening och sats på sats som alla är identiska till längd och uppbyggnad. Inga avsteg tillåts, inga känsloutbrott, inga satsförkortningar, inget slirande vid sidan av.

Men det säger sig självt, att i en sådan omgivning blir Rambofigurer (vissa skulle säga idealiserade självporträtt) som Arn och Hamilton närmast genanta. De saknar varje uns av ironisk biton, av lyckat gestaltade, tragiska underströmmar, av sällsam, kufisk mystik.

Så när Jan Guillou avfärdar osannolika hjältar hos Stieg Larsson, uttalar han egentligen en sedan länge välkänd sanning om sitt eget författarskap.

A propos en mediehändelse som gått från att emellanåt vara inget annat än en animerad och osaklig pajkastning, ett "drev", till att bli en riktigt intressant debatt.

Här är ett stycke text. Om ingen skulle läsa den, finns den då? Eller blir den bara till när en läsare tar del av den? Dvs: är texten autonom, eller kräver den en mottagare, en läsare som gör den till sin?

Den här frågan kan egentligen lyftas till att gälla vartenda existerande ting, kunskap, känslor ja, livet självt. Är livet bara någon som händer i oss, som upplevelse, tingen bara något som finns när vi erfar dem. Eller har de ett egenvärde?

De allra flesta skulle nog intuitivt säga att saker och ting existerar och pågår utan att vi för den skull behöver veta om det, än mindre erfara det. Det är ju bara att stanna hemma i sängen en dag och sedan höra efter med ens arbetsplats om också den stannade upp, lade av att existera.

Ja, för dig kanske, förutom som ett minne. Men knappast för dem som var där.

Nåväl, tillbaka till texten. Även om tingen lever ett autonomt liv, utanför din sinneserfarenhet, gäller det också för en text? I logikens namn, ja. Men i så fall borde det även innebära att texten - liksom tingen - har vissa inneboende egenskaper, är sann, falsk, påhittad, bra, dålig, stilistiskt säker. Är fakta eller fiktion. Dessutom borde det gå att pröva - objektivt sett, med "objektiva" verktyg (intersubjektiv prövbarhet) - vad denna texts natur egentligen är. Och sen kan den klassificeringen stämplas på texten, tjäna som en bestämmelse för den, oavsett vad varje framtida läsare någonsin får för sig.

Nu känns det för många inte alls lika självklart, som det faktum att texten är en realitet också utan en enda läsare. För på flera sätt är texten - för att inte tala om en bok, med dess omslag, baksidestext, marknadsföringscitat etc. - till sitt hela väsen beroende av en mottagares upplevelse av den. Varför annars iaktta några som helst språkregler? Varför inte använda egna ord, egna bokstäver, egna namn på omvärlden och föremålen i den?

Att framförallt en texts inneboende kvalitet ("bra - dålig") är mycket svår att objektivt slå fast, därom torde de flesta vara överens. Men hur är det med motsatsparet fakta - fiktion? Vad är ex Gömda? Och hur kan man bestämma det?

Ja, det går att hävda att det är fiktion eftersom vissa partier i den inte går att kontrollera, "stämma av" mot verkligheten. Åter att andra partier visat sig stämma dåligt överens med, låt oss kalla det andra versioner av det som verkligen hände.

Och på samma sätt kan ett faktaverk klassificeras genom att allt som påstås i den går att kontrollera mot (samma) verklighet.

Men detta bygger på att man intar en sådan hållning som stipulerats ovan, nämligen att det finns en objektiv, yttre verklighet att stämma av bokens text emot. Vidare måste vi ha tillgång till den verkligheten, och den måste göras oberoende av varje tänkbar annan erfarenhet, av varje annan "läsare" av samma verklighet - vilket kan vara nog så svårt när det gäller det förflutna.

Och att det just faller sig så, har nog varit till lycka för mången författare, i synnerhet under de senaste trettio eller fyrtio åren. För detta - verklighetens undflyende natur, genreupplösningen, nivelleringen, den allmänt utbredande relativismen - är guld för många författare. Av romaner, och av förmenta faktaverk.

Ur ett strikt vetenskapligt perspektiv är en sådan utveckling problematisk. Men icke desto mindre: att frånkänna läsaren och ovan nämnda filosofiska grundproblem någon som helst del i en texts natur, låter sig knappast göras. Leder det till en på sitt sätt rätt allvarlig relativism, till att ingen absolut sanning existerar? Till att gränsen mellan fakta och fiktion luckras upp? Ja, onekligen.

Men det är en sån värld vi lever i.

Såg nyligen stora delar av en film som heter En ung Jane Austen. Det är en brittisk film från 2007, med Anne Hathaway i huvudrollen. "Den sanna historien om författarinnan Jane Austens liv", enligt Canal + programbeskrivning.

Nu finns det inget garanterat porträttlikt porträtt bevarat av Austen, men enligt uppgift ska hennes utseende inte riktigt ha varit till sin fördel. Vilket Anne Hathaways väl måste sägas vara.

Vidare innehåller Austens böcker få - eller inga - miljöbeskrivningar. Men varenda filmatisering av hennes liv och verk excellerar i glödande naturbilder från det sydengelska landskap (Hampshire), som var Austens hemvist under en stor del av hennes liv.

Själva poängen med filmen är annars att Jane till slut ger upp sitt livs kärlek för litteraturen. Framför allt av praktiska skäl (den tilltänkta är inte stadd vid kassa, och har sin egen familj att dra försorg om) avslutar Austen förbindelsen, efter att de unga tu faktiskt har lyckats rymma tillsammans.

Istället utvecklar och fullföljer Austen sitt författarskap, vilket tydligt utsägs i filmens final. Underförstått: hade Austen givet efter för sin mer romantiska böjelse, och valt kärleken, hade hon inte blivit den hon blev, en av Englands största författare.

Det är väl en plausibel premiss, men den känns något urvattnad. Den tar så att säga tillbaka med ena handen, vad den gett med den andra. Något som i övrigt gäller för hela filmen.

Naturscenerierna, Anne Hathaway, kärlekshistoriens själva dramaturgi: det är romantik. Upplösningen och dess orsaker är det inte. Fast kanske liknar filmen på det sättet - i dess blandning mellan förnuft och känsla - ändå Austens romanvärld ganska mycket.

Följande text är skriven av en av våra - internationellt sett - mest lästa författare. Och eftersom dessa är få, betydligt färre än vad vi i allmänhet inbillar oss, så är det ju bara att börja räkna ned.

Du skall vara såsom en ost

och din kropp som ett ostkar,

där osten skall behandlas.

Så skall din själ

så länge knådas och renas

att kropp och själ

finner sig väl tillsammans

och köttet lyder anden.

Detta är ju knappast någon modernistisk exercis i mer eller mindre svårsmälta metaforer; inte heller är barriären mellan bildled och sakled fullständigt raserad. Istället finns förbindelseorden såsom och som med, vilket bidrar till textens smått övertydliga karaktär.

Vi måste alltså tillbaka i tiden. Vissa ordval - kropp, själ, renas, köttet, anden - pekar mot en religiös kontext. Dessutom är budskapet inte inlindat, tonfallet inte trevande och skört; snarare didaktiskt.

Ostkaret ingår numera inte i människors vardag, men det, tillsammans med ostmassan som knådas, antyder något hushållsnära, traditionellt "kvinnliga" göromål. Här används det dock i överförd betydelse; tillsammans med osten ska det belysa den för kristendomen så vitala dikotomin kropp - själ.

I och med att titeln på stycket är Osten som livsmodell behöver heller ingen sväva i ovisshet om vad som avses. Vi ska ta del av, och förstå. Orden ska förändra oss. Därför finns inte plats för några krypteringar. Stor dikt är det väl inte, men smått fascinerande i sitt bildspråk.

Och, som sagt, vida läst.

Selma förbryllar. Julhelgens tv-drama följdes härom dagen upp av Astrid Ohlséns dokumentär En brusande färd. Om tv-serien fokuserade på Lagerlöfs kärleksliv, så tog dokumentären ett vidare grepp - om såväl liv som författarskap. I synnerhet Gösta Berlings saga ägnades intensiv uppmärksamhet. Men också förlusten och återköpet av Mårbacka, liksom den offentliga Selmabilden, gavs stort utrymme.

I princip var det väl bara en sak som saknades i Ohlséns film: Lagerlöfs förmenta homosexualitet...

Att man nu närmar sig Selma Lagerlöf på lite olika sätt är ju inte ägnat att förvåna. Hennes författarskap har alltid rönt de mest skilda omdömen. I handboken Litteraturens historia i Sverige skriver således Bernt Olsson och Ingemar Algulin om romanen Jerusalem: "Enskilda melodramatiska svagheter till trots hör verket till de absoluta höjdpunkterna i svensk berättarkonst."

Lika positiv, fast på sitt numera tämligen antikverade, moralistiska sätt, är Sven Stolpe i 40 svenska författare: "Hennes diktning har haft en sådan makt över flera generationer svenska läsare, att hon kan sägas höra till dem som förvandlat och renat (sic!) atmosfären i landet." Jerusalem kallar Stolpe "vår enda verkligt storslagna svenska roman".

Göran Hägg vill inte vara sämre, utan jämför Selma Lagerlöf med Charles Dickens och Emily Brontë. Liksom de, men till skillnad från ex. Hjalmar Söderberg, är hon ett "världsnamn", menar Hägg i Den svenska litteraturhistorien.

Annat ljud i skällan är det dock hos Sven Delblanc i Den svenska litteraturen. Han anser att Selma Lagerlöf är "en atavism". Och vidare: "att göra henne medveten och modern är att förneka hennes unika originalitet." Jerusalem finner Delblanc föga övertygande. Lagerlöf saknar helt enkelt "organ" att gestalta den religiösa omvändelse, som flera av bönderna i Nås genomgår.

Vila trygg i förvissningen, att sista ordet om Selma Lagerlöf inte är sagt.

Tonen i Per Olov Enquists hyllade (och prisbelönta) bok Ett annat liv har mycket av Eyvind Johnson över sig. För precis som i Johnsons självbiografiska svit Romanen om Olof, så betraktas det förmenta författarjaget utifrån, i tredje person.

Detta bidrar till att berättelserna får drag av fiktion, vilket de ju naturligtvis också är. Men det gör även att såväl Johnson som Enquist kan upprätthålla en lätt ironisk och lite ömsint distans till sina huvudpersoner. Berättandet blir på så sätt ytterst effektivt, underhållande men utan glättighet. Dessutom förlänas de mer allvarligt syftande partierna, paradoxalt nog, en än större tyngd: de växer ofta fram liksom organiskt, snarare än exploderar med en nyårsrakets plötsliga nyckfullhet. De grubblas fram, och berättarrösten slår då omärkligt om från avstånd till inkännande och identifikation.

Första delen (av sammanlagt tre) anser jag vara den styvaste i Ett annat liv. Den behandlar Enquists barndom och ungdomsår i Hjoggböle i Västerbotten. Visst finns här en hel del av det för genren typiska: sexualitet och självtillfredsställelse, ensamhet, krockar med en obegriplig vuxenvärld, patetiskt mod, sprängande nyfikenhet och oförklarlig rädsla. I svensk litteratur har den här typen av unge-pojke-på-väg-att-bli-man-berättelse en smått klassisk status. Men likt en Ivar Lo-Johansson lyckas Per Olov Enquist skaka fram nya guldkorn ur ett vid det är laget rätt utvaskat material.

Dramatiskt driven är också den tredje delen, den mest omtalade - som framför allt beskriver Enquists alkoholproblem. Från en mycket upphöjd position svävar författaren nedåt, i en lätt svepande (och tidigt igångsatt) rörelse som snart övergår i allt häftigare virvlar. Bokstavligen nedstörtad och liggande på rygg under en isländsk stjärnhimmel, infaller så till slut en vändpunkt. Strax därefter är berättelsen över.

Och därmed är också Per Olov Enquists liv - och författarskap - redo för en ny början.

Vissa inslag i Svt:s stora julsatsning Selma passerar alls icke obemärkt. Skådespeleriet (i synnerhet Göran Stangertz och Ingela Olsson) håller emellanåt hög klass. De lagom tidstrogna interiörerna (såsom de från Grand Hotel) är roliga att ta del av. Likaså språkrikedomen (franska, italienska, danska) som nog säger en hel del om hur det var att röra sig i rätt kretsar kring förra sekelskiftet.

Dessutom lyckas regissör och manusförfattare skapa en viss nerv med hjälp av diverse dramatiska trianglar. Främst dem runt Lagerlöf själv förstås (Selma - Sophie Elkan - Valborg Olander); men också ex. kring det familjedrama som har Magnus Roosmans tyranniske familjefader som en ond genius.

Problemet med serien är dock att huvudpersonen, Selma Lagerlöf, egentligen inte behövs. Den bisarra intrig som utspelar sig i samband med hennes nobelpris kan man gott vara utan. Och i övrigt kunde serien ha haft vilken kvinna som helst med ett visst anseende att försvara som ledande karaktär.

För den homosexuella problematik (homosexualitet var straffbart ända in på 1940-talet) som är filmens själva kärna är intressant och dramatiskt användbar. Men att ta omvägen runt Selma Lagerlöf känns både sökt och onödigt.

Nu utgör snarast detta politiska ämne, tillsammans med den besläktade frågan om kvinnors rättigheter, seriens verkliga fokus. Och det är inget fel i sig. Men klokare på författaren Selma Lagerlöf blir vi knappast. Därtill är hon på tok för osynlig.

I en av dikterna i Bruno K. Öijers senaste diktsamling, Svart som silver, talas det om hur Mozart och Hank Williams "regnar bort" i sina gravar. Men jag tänker att det är just när Mozart och Hank Williams möts, som Öijer är som bäst.

Det behövs den där blandningen av en behärskad, liksom framtuktad klarhet och patetiska gester för att hans poesi riktigt ska växa. Lägerelden får gärna spraka och månen lysa isande kall och ensam. Men i så fall måste en överjordiskt skönsjungande näktergal spela i någon närbelägen buske. Och så ovanpå detta, ett ting laddat med trivialitet: en cigarett, en kopp kaffe, en pappersservett.

I Svart som silver syns detta kanske tydligare än någonsin förr. Dikter där ett 'jag' konfronteras med ett 'du', kanske ibland också med en tredje person; dikter där inte en bärande bild sträcks ut så pass att den spricker, eller blir alltför konstfärdigt deformerad - utan där till synes oförenliga bilder krockar, skär sig, för att slutligen på något magiskt sätt mötas: det är där det händer.

Då har Öijer få övermän i den samtida, svenska poesin.

Vid andra (sällsynta) tillfällen närmar han sig det genanta. En dikt som "Sky av lögn" - där riksdagshuset kopplas ihop med lögner och damm, och trädens löv med solidaritet mellan människor - brister i både skärpa och komplexitet. Här är ett 'jag' som vet något om världens tillstånd; och nu är det hans uppdrag att få oss alla andra att förstå detta något - och tycka likadant.

Dock är nog många villiga att förlåta Öijer även detta. För med rader som "Jag satt ensam och drack gin på en bar" har han ju sina mest inbitna fans säkrade. Och med dikter som "Aldrig", "Bågskyttar" och "Blodet i snön" besegrar han oss övriga dödliga.

1981 kom första delen i det som skulle bli en svit om fyra böcker. Författare var Sven Delblanc, och denna första del heter Samuels bok. Den blev ett mästerverk, medan övriga tre delar i sviten inte är lika betydande, i synnerhet inte de två sista.

Samuels bok handlar om författarens morfar, prästvigd i USA. Om hans misslyckade försök att få verka som präst med fulla rättigheter också i Sverige. Dörr efter dörr stängs för honom, och till slut är han fullständigt nedbruten: psykiskt sjuk och utfattig slutar han sina dagar som byfåne.

Det mest frapperande med romanen är tonen. Eller snarare tonerna - samt Delblancs förmåga att skapa en samklang mellan dem. För i boken varvas pastor Samuel Erikssons dagboksanteckningar med en allvetande berättare och en berättelse i jagform.

Det är ett vanskligt företag. Dels kan tonerna inte harmoniera fullt ut - då kunde de ju lika gärna vara en och densamma. Dels får de inte spreta alltför mycket, så att historien faller sönder i fragment utan inbördes överensstämmelse.

Delblanc ror dock detta i land med en beundransvärd säkerhet. Han lyckas få de olika berättarrösterna att ta färg av varandra, och på så sätt berika varandra, utan att de för den skull någonsin kletar ihop. Porträttet av pastor Eriksson har något av en Picassomålning över sig: han framträder hela tiden ur olika vinklar, samtidigt.

Detta gör honom till en både komplex och, bisarrt nog, ytterst fascinerande människa. Men det medför även att gestaltningen av Samuels tragedi blir så övertygande, att läsaren efter en stund inte orkar värja sig mot den.

Och därmed har romanen också lämnat de mediokras skara.

En bit förbi hälften i första delen av Selma Lagerlöfs Jerusalem, finns kapitlet "L'Univers' undergång". Väckelsen har redan nått bönderna i Nås, men ännu har tanken på att resa till Jerusalem inte fötts.

L'Univers är en fransk passagerarbåt som löper på sträckan New York - Hâvre. Efter en kollision i dimma med en segelbåt, vars bogspröt rammar passagerarbåten, sjunker L'Univers. I kapitlet får vi följa några människors sätt att reagera när de befinner sig på randen till undergången.

Där finns den unge skeppsgossen, som får chansen att rädda sig över till den mindre seglaren, men som avstår. Han kan helt enkelt inte föreställa sig att det är det betydligt större passagerarskeppet som lidit mest skada. Och där finns det unga, nygifta paret, som bestämmer sig för att möta döden tillsammans, inuti deras egen hytt. Men när kvinnan ser "en smal strimma vatten komma insilande under den stängda dörren" så rusar hon ut, och lämnar sin man.

Där finns också miss Hoggs - "en liten gumma med grått, burrigt hår, runda uggleögon och rödfnasig hy". Hon är resklädd, och hon lyckas bevara något av sitt lugn mitt i det kaos som råder på däck sedan paniken spridit sig. Hon har tur och finner en tom skeppsbåt som ännu inte sänkts i vattnet. Hon kliver i. Båtarna runt henne firas ned, men hennes förblir bunden utanför relingen. När L'Univers slutligen börjar gå till botten, sitter miss Hoggs alltjämt i sin tomma båt, högt uppe i luften.

Där finns, avslutningsvis, även en mrs Gordon. Hon reser med sina barn. När katastrofen närmar sig får hon erfara hur människor kämpar alltmer desperat för att klara livhanken. Hur ingen tar någon notis om henne, hur ingen hjälper henne och barnen, utan istället så när trampar ner dem. Hon hamnar i vattnet och barnen druknar.

Dessa scener skrevs 1901 - alltså 11 år innan Titanic förliste. Ändå har de en åskådlighet och en nerv som är rent förbluffande. För alla som läst om och sett (otaliga) filmatiseringar av Titanics undergång, känns Lagerlöf nästan kusligt profetisk. Hennes roman behöver förvisso ingen extra draghjälp av historien. Men ändå har den fått det - genom att verkligheten, som vanligt, rättat sig efter dikten.

Läser Göran Tunströms novellsamling Det sanna livet, och slås av två saker. Ett: vilken vidunderlig författare han är när han är som bäst. Två: när han har problem beror det ofta på hans fantasi.

Ifråga om fantasin påminner Tunström om Harry Martinson (såsom Olof Lagercrantz såg det): uppslagen, hugskotten och kreativiteten bär ibland iväg med honom så att berättelserna tappar i fokus. De är sällan ointressanta. Men inte minst i noveller är ofta koncentration, ett någorlunda slutet rum, att föredra. Och alla idéer är inte värda att följa upp. Det är bl a därför som berättelser som Jimmy Tulpan och Champagne före middagen förblir tämligen mediokra. Ja, den sistnämnda anser jag i princip vara högoktanigt skräp.

Men ta en novell som Det sanna livet - är den ett under av koncentration? Ja - i vidare bemärkelse. Ämnet är en resa, eller snarast en påtvingad flykt till Jerusalem. Resan utmejslas med dramatiken och förtätningen hos en lyckad road movie. Huvudpersonerna, två judiska bröder, rymmer å andra sidan dimensioner som många romanförfattare går bet på att frilägga under fyrahundra sidor.

Och det är just i detta som Tunström är en mästare: att oupphörligen låta sina karaktärer spränga sig ur den begränsade värld som är deras. Hos Göran Tunström kan omständigheter och givna villkor förgöra oss. Men de kan aldrig vinna.

Alla romaner bär på en doft av sin egen tid. Det kan vara i rent konkret bemärkelse, via ting såsom möbler, tekniska apparater, kläder och maträtter. Det kan också märkas i språket, i gestaltade problemkomplex, i sättet att strukturera stoffet och berätta en historia.

Till dels utgör detta i själva verket lockelsen med äldre romaner. Vi överser - mer än gärna - med ett tillkrånglat sätt att prata, med peruker, hästsläp och ett ivrigt förfäktande av en politisk fråga, som varit stendöd i hundra år.

Samtidigt måste det ha gått en tid för att en roman ska bli låt oss kalla det a-historisk. En bok som kom för fem år sedan har ännu inte släppt från historien och blivit sin egen, det vill säga något som slår an tonen för hur vi uppfattar en viss tid. En nyare roman är fortfarande en del av sin samtid, utgör en kommentar snarare än källa till ett decennium.

Det är svårt att säga när gränsen går, när ett konstverk övergår från att vara samtida till att bli själva historien såsom vi har kommit att uppfatta den (vilket naturligtvis inte alls är samma sak som den rätta eller riktiga historien, "det som egentligen hände" - något sådant finns ju inte.)

90-talet är inte där, inte heller 80- och 70-talet. Alla romaner från den tiden går alltså bort. Men 60-talet är numera mytiskt, en berättelse mer än något annat. Följaktligen hör all konst av rang som skapades då i egentlig mening hemma utanför historien, i ett eget universum.

I skrivande stund är det svårt att se 1980-talet någonsin hamna där; detta ganska vidriga decennium då smaklöshet och förvirrade idéer grasserade. Men i slutändan förstår jag givetvis att alla typer av motstånd är fåfängliga. Även de midjekorta kavajerna bidar sin tid.