Patrik Godin

Det fanns en tid då jag levde så gott som dagligen med Tomas Tranströmers dikter. Jag skrev en C-uppsats om honom; närmare bestämt om titeldikten från diktsamlingen Sorgegondolen (1996). När jag var färdig bestämde jag mig för att skaffa en handledare och få uppsatsen godkänd för litteraturseminariet. Och eftersom det här var i Uppsala kontaktade jag Staffan Bergsten, som redan då hade skrivit en bok om Tranströmer (han kom ju med ytterligare en tidigare i år). Han var dessutom docent vid institutionen.

En tidig lördagsmorgon ringde det hemma hos mig. Det var docent Bergsten. Han hade läst min uppsats, men han tänkte inte godkänna den för seminariet. Även han hade analyserat dikten Sorgegondol nr 2, i Lyrikvännen. Det är en dikt som bland annat handlar om en svärfar och dennes måg, de världsberömda kompositörerna Liszt och Wagner. Musikanspelningarna i dikten är legio, som så ofta hos Tranströmer:

När Liszt spelar i kväll håller han havspedalen nedtryckt.

Det som Bergsten framför allt vände sig emot var att jag valde att behandla dikten som just det den är, en dikt, en text. Bergsten tyckte att de många musikreferenserna borde inta en central plats i analysen. Det gjorde de i hans artikel. Han menade, vidare, att allt som ligger utanför dikten, fakta om Wagners och Liszts liv, partitur, musikhistoriska referenser etc måste vägas in - och det på ett betydligt utförligare sätt än vad jag hade gjort. Själv ansåg jag att dikten skulle läsas på sina egna villkor, som ett eget universum. Stöd för detta hade jag hämtat hos Kjell Espmark, som också han ägnat sig åt Tranströmer. Kanske kan man säga att den biografiska skolan krockade med den nykritiska hemma hos mig den lördagen.

Slutligen släpptes uppsatsen i alla fall igenom - och jag kom att lätta något på mitt eget, inre Tranströmertryck. Idag konstaterar jag, med mild förvåning, att Tranströmers poesi tycks ha överlevt min och docent Bergstens bittra holmgång.

Vare sig en roman är skriven i första eller tredje person, så finns där någon som berättar. Någon som presenterar tankar, miljöer och personer. Någon som, kort sagt, lägger romanen till rätta för läsaren. Ibland kan berättarna vara flera, som hos António Lobo Antunes. Ibland är han opålitlig och skojfrisk, någon som tar mycket plats. Den typen lanserades av Laurence Sterne på 1700-talet. Hos Marcel Proust är berättaren istället tämligen tom och intetsägande. Och så vidare.

Något som berättaren dock aldrig är, och aldrig kan vara, är identisk med sin upphovsman, med den författare vars namn står på omslaget. Således är det inte Roberto Bolaño som för ordet i den lilla romanen Amulett. Istället är det ”den mexikanska poesins moder”, Auxilio Lacouture. Förvisso dyker Bolaños alter ego Arturo Belano upp här och var i romanen, men det är inte han som berättar den för oss.

Komplexiteten med Bolaños berättare är att hon, med hennes egna ord, befinner sig i en tidsmaskin. Till det yttre är den en toalett på den humanistiska institutionen på Mexico Citys universitet, som under några dagar år 1968 har ockuperats av den mexikanska armén. Där sitter den ännu inte tandlösa Auxilio Lacouture och minns sitt liv. Men, kuriöst nog, redogör hon även för händelser som ligger efter 1968. Hon minns så att säga även framtiden (där bland annat Bolaño/Belano ingår och där hon också tappar sina tänder). Och då har vi strängt taget inte längre att göra med en otillförlitlig berättare á la Sterne. Begränsad i rummet, vilket brukar vara det som oftast trixas med (tänk Candide som färdas från en kontinent till en annan på ett ögonblick) men fri, obunden av tiden. En berättare som utgör en personifikation av Einsteins relativitetsteori – detta är vad Bolaño ger oss:

Jag vet inte varför jag minns den där eftermiddagen så väl. Den där eftermiddagen 1971 eller 1972. Och det underligaste är att jag minns den från min utkikspunkt 1968. Från mitt utkikstorn, från min blödande tunnelbanevagn, från min evighetslånga regndag. Från damtoaletten på fjärde våningen på humanistiska fakulteten, min tidsmaskin varifrån jag kan betrakta alla tider där Auxilio Lacouture lever och andas. (översättning av Lena E. Heyman).

Den komparativt lagde kan säkert leta fram liknande, närmast teoretiskt konstruerade berättare. Tandlösheten och sjavigheten (hon sitter faktiskt på toaletten när armén stormar in på universitet) förlänar emellertid Auxilio Lacouture en kroppslighet, som gör henne autentisk och mänsklig. Tonen i hennes röst uppvisar också en hel del av den pålitlige berättarens auktoritet. Det drömlika och overkliga till trots, så har hon på ett sätt lika mycket sina rötter i den realistiska berättartraditionens mylla. Detta gör henne på en gång ogripbar och konkret. Ungefär som den framlidne Roberto Bolaño själv.

Att vara författare, man och amerikan – det är att förhålla sig till Faulkner, Hemingway och Melville. Hemingway själv framhöll för all del ofta Mark Twain som den viktigaste amerikanska författaren; inte minst för sättet på vilket Twain lät sina karaktärer använda talspråk.

Men idag tycks Twain – för att inte tala om sådana europeiserade anomalier som T.S. Eliot eller Henry James – vara ganska ute. I alla fall om man ser till en av de mer hajpade amerikanerna på senare år, nämligen Cormac McCarthy. Förutom den av bröderna Coen filmade No Country For Old Men, bygger mycket av uppståndelsen kring McCarthy på den dystopiska romanen (och tillika filmen) The Road – Vägen på svenska.

Om Faulkner och Melville genomsyrar McCarthys författarskap i dess helhet – framförallt i utforskandet av själens passioner (läs ondskan) och vad dessa gör med vår värld och människorna som befolkar den – så är Hemingway påtagligt närvarande i Vägen. Hemingways credo från Den gamle och havet, i sig ett slags Moby Dick, ekar genom hela berättelsen: en människa kan förgöras men inte besegras.

De namnlösa huvudpersonerna, en man och hans son, är på väg ut emot kusten i en värld som står på randen till förintelse. Vad exakt som har hänt får vi aldrig veta, men landskapet är bränt, fåglarna döda och människorna förvildade eller utrotade. Istället för hajar hotar kannibaler och rövarligor, lika desperata och blint ondskefulla som de havets vidunder som Ahab och Santiago konfronterades med. Och slutscenen i Vägen – med foreller i en bäck – åkallar vackert Hemingways långnovell "Den stora dubbelhjärtade floden".

Ifråga om författarpersonligheter kunde skillnaderna mellan Hemingway och McCarthy dock knappast vara större. Hemingway valsade runt överallt i världspressen. McCarthy är lika gåtfull som den katastrof som drabbat mänskligheten i Vägen. Han är undanglidande och mystisk som de mest diaboliska av hans skurkar: Judge Holden i den nyligen översatta Blodets meridian och Anton Chigurh i No Country For Old Men. Mig veterligt finns det bara en känd intervju med McCarthy – i New York Times från början av 90-talet. En del har läckt ut om hans privatliv, det finns några foton på honom. Men som få andra moderna författare i världslitteraturen, låter han sina böcker tala för sig själva.

Ytligt sett kan det verka som om den algerisk-franska författaren Assia Djebar har svårt att avsluta sin självbiografiska roman Ingenstans i min fars hus. Här finns inte en epilog, utan tre. Samt och tillika en efterskrift.

Men egentligen är denna lite vacklande struktur helt följdriktig – ungefär på samma sätt som när Djebar plötsligt växlar från första- till andraperson mitt i texten. Det är som om hon letar efter sig själv – den hon var under sin uppväxt i det koloniala Algeriet – och samtidigt har fullständigt klart för sig vad som är viktigt att berätta:

Upptäckten av världslitteraturen. Den första riktiga vännen. Ett misslyckat självmordsförsök.

Vi får alltså inte följa Assia Djebar i någon enkel, linjär mening, även om här finns en kronologi i botten. Istället spelar ett fåtal scener och ett fåtal människor en central roll. Dessa turneras, förändras, upprepas. Hon närmar sig sina objekt som en gång Faulkner. Eller varför inte Rodin.

Som ett slags grund finns Djebars förhållande till sin far, en skollärare som bär på tämligen konservativa värderingar om bland annat en kvinnas plats i världen. I relationen mellan honom och hans dotter krockar en sekulariserad västerländsk, eller fransk, världsbild och en mer traditionell, arabisk. Hos dottern leder detta till en konflikt, som så småningom sånär slutar i en tragedi. Åtskillnaden mellan manligt och kvinnligt speglar dessutom en lika djup etnisk klyfta som exploderar i det fransk-algeriska kolonialkriget. Men så långt fram i tiden sträcker sig inte romanen annat än glimtvis. Det mesta händer under tiden fram till 1953.

Men det pågår ännu.

I CajsaStina Åkerströms bok om hennes pappa, används ett direkt tilltal. Ett jag, en dotter, skriver till ett du – en far. Men fadern är inte vem som helst, utan Fred Åkerström. En rumlare som hade mer än den konstnärliga genialiteten gemensamt med 60- och 70-talets andra stora vissångare, Cornelis Vreeswijk.

Ämnet för den här boken är dock inte så mycket trubaduren Fred Åkerström. Visst syns här personer ur den dåtida kändis- och kultureliten: ovan nämnde Vreeswijk, Lars Forssell, Lill-Babs. Visst förekommer stämsång och gitarrackord och strängar. Och en del texter av Fred Åkerström citeras, inte minst i ett långt appendix i slutet.

Ändå är allt detta en bisak. Det här är en bok om ett barns förhållande till en plågad vuxen. Flera av de övriga personerna som befolkar den uppträder bara som en bokstav. M, L och så vidare. Det är naturligtvis av hänsyn till förmodligen ännu levande, icke-offentliga människor. Men det är också talande för texten som helhet: detta är ingen biografi, ingen rundmålning, ingen bred tidsbild. Det är ett uppslitande samtal, ett blödande brev och – ett försök till försoning.

Och som sådant är Du och jag, farsan mycket drabbande. Genom att Fred Åkerströms rötter blottläggs – bl a via en autentisk text skriven av CajsaStinas farfar, Gunnar – så djupnar porträttet av honom alltmer. Den såriga relationen mellan far och dotter går tillbaka på en närmast sadistiskt präglad uppväxt för Fred Åkerström själv. Som i sin tur går tillbaka på fadern/farfadern Gunnars trasiga barndom… När CajsaStina Åkerström sedan berättar om några av sina egna tillkortakommanden i livet, pulserar orden av en atavistisk smärta.

Pallen i förgrunden var ursprungligen vit, det var på den tiden den tillhörde Lill-Babs. Men när den någon gång under 80-talet hamnade i Cornelis Vreeswijks ägo, lät han måla den svart. Uppenbarligen kände han sig mer befryndad med den färgen. Under de sista åren genomförde han inte sällan sina konserter sittande på just denna pall.

Gitarren är en nylonsträngad Yamaha. Strängarna, varav två har brustit, är även de trubadurens egna. Alltså är de senast från 1987, det år han dog. När Cornelis begravdes i Katarina kyrka på Söder i Stockholm, låg denna gitarr på kistan.

Och vad mer? Tja, stället där dessa klenoder finns att beskåda är snart ett minne blott. Cornelis Vreeswijkmuseet i Gamla stan - alldeles vid Stortorget - ska slå igen. Det bär sig inte. I museets fönster hänger en skylt: Lokalen överlåtes.

SvD:s ledarsida har gjort det; Nathan Shachar i Dagens Nyheter likaså – associerat till Shakespeare när de skrivit om Muammar Khaddafi. Och det är klart, vem talar egentligen här:

– Jag tänker slåss tills köttet hackats bort från mina ben.

Är det Macbeth när undergången närmar sig, eller den libyske diktatorn sittande under ett paraply?

Skillnaden är väl att Macbeth, mördaren och förrädaren, av Shakespeare ändå förlänas ett slags tragisk storhet. Eller åtminstone har han handlat i enlighet med sin natur. Valmöjligheterna har inte varit legio. Lady Macbeth – ”unsexed” – rycker i trådarna.

Khaddafi är skrämmande på ett annat sätt. En bisarr, fullständigt irrationell ledare, visst. Men också en man med reell makt över liv och död. Och få omständigheter borgar mer för en katastrof, än en narr med makt. En narr intelligent nog att inte bara minnas sin egen förträfflighet, utan alltjämt också tro på den.

Att Shakespeare används för en analys av vår tid är annars inte ägnat att förvåna. Ingen annan författare är lika slösande rik. Antalet ord i hans samlade verk ska visst uppgå till 25 000 (Milton använde runt 12 000). Det antal schatteringar i människosjälen som presenteras är nästan lika högt. Här finns en livshållning för varje människa, ett ämne för varje era. Ingen kärlekshistoria kan koncipieras utan att Romeo och Juliet infinner sig. Ingen postmodernistisk språklek kan någonsin överträffa Falstaffs svada, ingen identitetslek förbrylla och förhäxa såsom den i Trettondagsafton.

Och ta Freud – vad visste han som inte redan Hamlet åskådliggör? Någon tror kanske att Hamlet grubblar över om vålnaden talat sant; över det rättfärdiga i att ta sin fader konungens baneman och sin egen mor av daga. Icke, svarar freudianen. Hamlet slits mellan två personligheter inuti sig själv. Den ena är ett idealiserat jag, en handlingsmänniska som har koll på världen och vet åt vilket håll han ska gå.

Det vill säga Fortinbras.

Den andra: ett jag fyllt av otillbörliga lustar, av en önskan att äkta sin egen mor – det vill säga Claudius, farbrodern som enligt vålnaden har spillt gift i kungens öra. Så när Hamlet tvekar (”att vara eller inte vara”) gör han det därför att han inte förmår ta död på en del av sig själv. När han till slut ändå skrider till verket – i femte akten – finns heller ingen återvändo. Utan sitt lägre jag, sitt driftsjag, kan människan inte leva, är hon inte hel. Fullkomligare, ja. Men i Shakespeares universum dömd att gå under. Därför ligger Hamlet snart död på scenen.

Eller ta skolans kris. Det tydligaste exemplet på den är inte resultaten i PISA eller succén för en dokusåpa som ”9A”. Det är att det finns något som kallas Livskunskap på många klasscheman, men inte ett ämne som heter Shakespeare. För utan honom förstår man varken sig själv eller de galningar som befolkar vår kaotiska värld.

11 februari 1795 – om vädret var riktigt lika uselt då som nu, det vet jag inte. Men någon typ av oväder hade ändå länge härjat i hans själ, när han dog – vid pass halvett på natten. I samband med begravningen åtta dagar senare skrev hans syster:

Torsdag. Vackert väder. Söta far for klock. 3 eftermiddagen på […] begravning. Gravölssällskapet åtföljdes till Klara kyrka, varest liket förut stod i koret, der speltes på orgorna och skolgossar sjöngo, efter jordfästningen for var och en från kyrkan genast till sitt hem.

Några veckor tidigare – 19 januari – hade i Stockholms rådhusrätt samlats en bunt kreditorer. Alla hade de fordringar på den i lungsot svårt nedbrutne mannen, som alltså strax skulle till att ge ”både lyran och glaset på båten”.

Bland kreditorerna fanns en skatteuppbördsman, en bryggare, en siden- och klädeskramhandlare samt traktören vid Sabbatsbergs värdshus, Abraham Fischer. Denne bifogade en räkning, där hans krav stod specificerade. Den sammanlagda skulden uppgick till över 6 riksdaler och var ihopsamlad under flera år. Av räkningen framgår exempelvis att gäldenären 15 november 1792 hade förtärt – eller bjudit på – fyra ”hollensa sillar”, 1 stekt gädda, 5 supar och 2 öl. Den 16 januari 1793 slank 10 supar ned; den 23 januari samma år bland annat 7 stycken supar plus en butelj rött Bordeauxvin.

Resultatet av förhandlingarna kunde bara bli ett: konkurs. Just det nederlaget slapp dock Carl Michael Bellman uppleva. Domen avkunnades nämligen först i december 1796.

Ute på fältet i snön bläddrar jag
fram bilderna på Iphonen och ser
ansiktena hos västvärldens ledare

Är detta poesi? Ja, förvisso. Allt är poesi, i rätt sammanhang. Dessutom har ju texten ojämn högermarginal.

Är det stor poesi? Nej.

Fast jo – enligt Göran Greider, som skrivit detta. Och jo – enligt någon ansvarig på DN, som i dagens kulturbilaga på sidan fem låtit publicera en lång dikt av bemälte Greider, där dessa rader ingår. Temat är den rådande situationen i Egypten.

Någonstans kan man förstå den bakomliggande tanken. I Egypten pågår just nu något som i efterhand kan visa sig vara en historisk händelse av oerhört stor vikt. Eventuellt t o m på Berlinmursnivå. Märkligt är det väl då inte om DN vill belysa detta skeende från olika håll. Ledare, nyhetsrapportering, fördjupande reportage.

Och så en dikt av Greider.

Och för all del. Göran Sonnevi har visat att det går alldeles utmärkt att skriva politisk dikt, som överlever sitt omedelbara sammanhang; liksom, förstås, Erik Blomberg:

Här vilar
en svensk arbetare.
Stupad i fredstid.
Vapenlös, värnlös.
Arkebuserad
av okända kulor

Brottet var hunger.

Glöm honom aldrig.

Hävstångseffekten i den här dikten utgörs av de okända kulorna – de gör att man kan förlåta raden om hunger; de gör att man kan förlåta Blomberg vad som helst. Men den typen av estetiska arrangemang är Göran Greider fjärran. Om han skrivit Blombergs dikt, skulle han genast ha fyllt det okända med något för honom hatiskt: kapitalet, Wallenberg, Gustav V.

Därför raden om "västvärldens ledare" ovan. 

Göran Greiders problem, från ett rent litterärt perspektiv, är att han inte nöjer sig med att kanalisera sin vrede eller sina politiska förhoppningar i diktform. Han injicerar dem även i läsaren – i doser som är närmast dödliga. Eller åtminstone sövande.

”För första gången i vår litteratur skildras här på ett modernt språk de arbetande kvinnornas sexualitet” – så skriver Ebba Witt-Brattström i förordet till pocketutgåvan av Moa Martinsons Kvinnor och äppelträd (1993; o.u. 1932). Därmed har Witt-Brattström också ringat in romanens bägge kraftcentra: kvinnors sexualitet och arbetarklassens livsvillkor. Därtill förstår vi att Moa Martinson har sökt anpassa form efter innehåll: att en för litteraturen ny vinkel kräver ett nytt, ”modernt språk”. 

Att skriva om den arbetande klassen var ju annars något som fler än Moa Martinson gjorde under 30-talet. Ivar Lo-Johansson, Harry Martinson, Jan Fridegård, Eyvind Johnson – alla var de sprungna ur enkla förhållanden och alla slog de igenom på bred front under detta decennium. Det Moa Martinson tillför är ett fokus på genus, på kvinnans lott i dessa förment manliga miljöer.

För Kvinnor och äppelträd handlar ytterst om kvinnokroppen som livgivare, om barnafödande och ofrivillig barnlöshet. Att kvinnor bär ett barn i sin kropp och sedan föder det – det är vad som i grunden skiljer män och kvinnor åt, tycks Martinson mena. Detta faktum präglar kvinnor och män, igår, idag, imorgon. Den viktigaste symbolen för detta är titelns fruktbärande träd.

Handlingen kretsar kring två kvinnor, Sally och Ellen, som möts som barn och sedan igen som vuxna. De har en gemensam anmoder som bara förekommer i första kapitlet. Men genom henne, och sedan genom hennes ättlingar, utvidgas mannens värld med kvinnans, och de burgna klassernas med de underprivilegierades. Via sina ämnen – hushållsbestyr, barnafödande, opålitliga, missbrukande män som försvinner i perioder från hemmet för att söka tunga kroppsarbeten, eller bara för att hålla sig undan – lyckas Moa Martinson föra in nya perspektiv på det som idag brukar benämnas social identitet. Hon har så att säga en annan blick på tillvaron än sina samtida, manliga kollegor.

2011 tillhör bland annat Olof Lagercrantz, för i år är det 100 år sedan han föddes. DN, den tidning Lagercrantz verkade i så länge, inte minst som chefredaktör, uppmärksammade honom redan på årets andra dag.

Detta genom att nytrycka Lagercrantz vackra nekrolog över vännen Gunnar Ekelöf, som dog i mars 1968.

Nu råkar jag tillhöra dem som tror sig veta en del om Ekelöf. Carl Olov Sommar har skrivit om honom, och Anders Olsson, och Bengt Landgren – och naturligtvis även Lagercrantz, i Jag bor i en annan värld men du bor ju i samma (1994).

DN-texten är uppbyggd som frågor och svar, och en del av det som skulle komma att ingå i boken från 1994 finns med som ett slags utkast i nekrologen (ex. den höga uppskattningen av dikten ”Arsinoë”). Annat är känt sedan länge. De återkommande bilderna av havet, hemortsrätten i svenskt 1700-tal och i antikens Medelhavsvärld. Språkrikedomen, mystiken.

Men så kommer det, ungefär mitt i dödsrunan, något för mig helt nytt: att Ekelöf var 180 cm lång och vanligen vägde ca 68 kilo. I sig är det en trivial upplysning, fullständigt ointressant för Ekelöfs författarskap. Förvisso har Lagercrantz jämfört Ekelöfs poesi med Ferlins med hjälp av deras kroppar (spenslighet, skygghet och en benägenhet för flykt kontra vighet och armbrytningsråstyrka). Sällan går dock vägen till en diktares värld genom hans kroppsmått.

Och ändå kan jag inte låta bli att fascineras av uppgifterna. De lägger en dimension till Ekelöf som jag aldrig tänkt på, trots att den egentligen borde vara självklar. De ger honom den kropp som så sällan syns till. Hans poesi kan för all del vara både sinnlig och sensuell. Men hans väsen är på många sätt ganska undflyende, närmast eteriskt. Om jag skulle få reda på vad ex. Moberg vägde, skulle jag knappast reagera på det. Det hör liksom inte till saken, trots att Moberg själv gärna spände sina biceps.

Det går att läsa lite här och var om Ekelöfs fyllor och mänskliga tillkortakommanden, om hans fruar, den såriga modersrelationen. Om vänskapssvek och bistra utfall mot sådana som inte förtjänade det. I Ekelöfs dikter tycker man sig väl också, inbilskt nog, komma honom ganska nära.

Inte desto mindre ger några siffror oss en inblick, som åtminstone jag tidigare har saknat – utan att veta om det.

Läser Leif GW Persson och konstaterar trenne saker.

1. Att det varumärke GW byggt upp åt sig själv (som en bufflig, akademisk frifräsare, med machoväst och hostiga ironier under läppen) fungerar utmärkt som ett slags tonart i texten. Alla karaktärer - heter de så Johansson, Bäckström eller Jarnebring; är de så arkivråttor eller suputer eller slagskämpar eller utredningsproffs - är i själva verket en och densamma: Leif Persson, GW kallad.

2. Att Persson nog ska akta sig för att kritisera Camilla Läckbergs prosa. En mening som denna hittar man sällan i texter som ägnats någon som helst omsorg:

"Om dessa byråkratiska överväganden hade Johansson ingen aning medan han stönande plöjde sig igenom de handlingar som Stockholmspolisen lämnat ifrån sig"

(Mellan sommarens längtan och vinterns köld, s.35 i pocketutgåvan)

3. Att Persson ger sken av att veta mer om politikers, myndigheters och polisers smutsiga byk än vad som troligen är fallet. Men mig lurar han i alla fall. Och i detta ligger böckernas (relativa) storhet. Berättarrösten i den här genren ska osa av självhävdelsebegär och en kaxig jag-vet-allt attityd.

När det snöar som det gör just nu. När det viner och virvlar och när iskylan blåser rätt in i märgpiporna, då ska man läsa "Pälsen". Hjalmar Söderbergs "Pälsen". Sedan känns allting så mycket bättre.

Det finns en del att beundra i Sofi Oksanens prisbelönta och uppmärksammade roman Utrensning. Den innehåller en detaljrikedom som skänker autenticitet och närvarokänsla åt de historiska tillbakablickarna. Även de allmänhistoriska penseldragen sitter där de ska; bara en fotnotshysteriker kan störa sig på att den ryska hemliga polisen får heta Tjeka och NKVD när NKGB och MGB ibland vore det riktiga.

Berättelsens spänningsfält utgörs främst av den lilla människans utsatthet i de stora politiska systemen, i detta fall det kanske mest brutala av dem alla: det sovjetkommunistiska. Men det handlar också om det postkommunistiska trauma som drabbat många östeuropeiska länder, med människohandel som den värsta avarten.

Berättelsens struktur, som har något av deckarintrig över sig, är väldigt genomtänkt. I boken varvas dokumentära källor (dagboksblad, konfidentiella rapporter från ryska säkerhetstjänsten) med en allvetande berättares fokus på några enskilda kvinnoöden. De torra underrättelsehandlingarna tar färg av de mänskliga gestalter som läsaren vet gömmer sig under den byråkratiska jargongen.

Starkast intryck gör ändå de psykologiska genomlysningar som Oksanen utför, framför allt av Aliide Truu, den ena huvudpersonen. Hon drabbas av ett slags stockholmssyndrom, vilket i sig inte är unikt i litteratur om nazityskland och kommunistryssland. Men den starka betoningen av kvinnornas situation i en av dessa förtryckarregimer känns som en landvinning; likaså att Estland står i centrum.

Vill man säga något om människan gör man som författare klokt i att låta sina gestalter få leva under omständigheter, eller konfronteras med situationer, som på något vis plockar av dem det trivialas skyddsdräkt. Endast då – när vardagen är minerad, som i det ockuperade Estland, när händelser inträffar som skärper uppdelningen av tillvaron i ett före och ett efter – endast då kan vi lära oss något väsentligt om våra liv på den korta tid som det tar att läsa en roman. Annars krävs det oftast en hel levnad.

En stor del av hemligheten med Jens Lapidus succédebut Snabba Cash var att folk trodde på det. Aha, snubben är jurist - han har sett skiten inifrån.

Men riktigt så enkelt var det ju inte, visade det sig. Lapidus hade hittat på åtskilligt; annat hade han snott från nätet och från olika böcker (ex ett slags handbok i hur man tvättar svarta pengar så att de blir vita).

Konstfärdigheten bestod naturligtvis i att hans skildring av det kriminella livet ändå kändes autentisk och trovärdig. Det låg i detaljerna, i språket, i händelserna och perspektiven. Vi befann oss mitt uppe i de kriminellas värld, och vi läste Lapidus berättelse som en initierad och skakande rapport om tillståndet i dagens Sverige.

Karolina Ramqvists Flickvännen har ett delvis annat upplägg. De kriminella männen spelar även här en viktig roll, men de är fysiskt frånvarande romanen igenom. Istället ligger fokus på fruar och flickvänner. På dessa som ofta får agera våp, sexualobjekt, ställföreträdande gråterskor eller moraliska rundningsmärken.

Det är ett intressant upplägg. Det ger utrymme för en alternativ skildring av en miljö som många finner fascinerande, men som ännu fler endast hyser en motvillig nyfikenhet inför.

Tyvärr brister det en del i just det som gjorde Lapidus roman så bra: trovärdigheten. Ramqvist är hyfsad på dialog (fast anglicismerna känns ibland överdrivet pubertala) och hon fångar rätt väl det psykologiska spelet kvinnorna emellan.

Det är dock omöjligt att ro iland ett sådant här företag utan att ta in det kriminella livet i skildringen. Att göra åtminstone en liten Lapidus. Och just däri ligger det problematiska i den här romanen. Ramqvist röjer alltför tydligt sina knep, vilket får den effekten att läsaren snart börjar misstänka att hon inte kan sitt ämne tillräckligt väl. Scenen där en tatuering tas bort från en gängmedlems underarm med en slipmaskin är ex. hämtad från boken Svensk maffia. Vilket är helt okej - om bara Ramqvist ägde förmågan att dölja det lite bättre.

Och så fortsätter det. Med språket (kokain kallas för kola - men hallå, det stinker inte direkt maffia). Med detaljerna (som när den kvinnliga huvudpersonen sjunger ut sin avsky för Svenssonlivet, samtidigt som hon kan tala om naivistisk konst). Med psykologin (alla kvinnor dras innerst inne till råa machomän).

Karolina Ramqvists anstränger sig tyvärr väl hårt för att framstå som någon som har cred, fast så där lite från sidan, vilket stjälper hennes roman. Oavsett genre, handlar det nämligen i slutändan alltid om att dölja knepen, inte avslöja dem.

"ÖVERSTE CHABERT" av Honoré de Balzac innehåller alla de ingredienser som, kokade tillsammans, visar på Balzacs storhet som författare. Den realistiska detaljrikedomen. Den brutalitet som människor i färd med att klättra på samhällsstegen ofta uppvisar. Tragedin för dem som berövas heder och ära, pengar och sina illusioner.

Balzac är en mästare på myllrande miljöer, på att ladda föremål med färg, doft, utseende och mening. Samtidigt finns det få författare som likt honom så kan klä av en människa alla hennes masker. Det som återstår fyller Balzac med endera vämjelse, eller ömhet. Hans verk måste inneha nåt slags rekord i gyttja och stinkande kloaker, i friska vindar och solskensglitter som leker med solkiga näsdukar

I "Överste Chabert" finns också det dramatiskt tacksamma uppslaget med en människa, översten, som återvänder från det döda; han är nämligen officer och tros ha stupat under Napoleon. När det senare visar sig vara fel, har han redan hunnit förlora allt: hustru, förmögenhet - ja, till och med sitt namn.

Mitt i all realism, på den politiska och historiska scen som nästan alltid utgör spelplatsen hos Balzac, så förlänar denna typ av (antytt eller uttalat) metafysiskt perspektiv hans berättelser en extra dimension. Likt de människor som befolkar flervåningshuset i en annan av Balzacs klassiker, Pappa Goriot, så lever hans karaktärer sina liv på olika höjd. På en och samma gång.

Det gör dem till något universellt, till typer. Men det gör dem också, motsägelsefullt nog, till unika individer med sina egna karakteristika. Kort sagt, till människor.

Första mötet mellan Jane Eyre och Edward Rochester - huvudpersonerna i Charlotte Brontës roman från 1847 - äger rum på en väg som kantas av törnrosor och nyponbuskar. Jane, 18 år och guvernant på Thornfield Hall, är ute på en promenad. Det är en eftermiddag i januari. Solen är på väg ned, månen hänger redo att ta över. Tystnad härskar över ängarna som omger den väg Jane går på.

Ensligheten, den "avlövade stillheten", är total.

Plötsligt hörs det regelbundna klappret av hovslag. Och i nästa ögonblick störtar en häst och dess ryttare till marken på grund av en isfläck. Jane rusar fram för att komma till undsättning. Men den skada som ryttaren, mr Rochester, har ådragit sig är lindrig, blott en stukning. Han är vresig, vill inte ha hennes hjälp. Till slut går han dock med på att stödja sig på henne fram till den väntande hästen.

Det är en nyckelscen - av flera skäl. Skymningen antyder att Jane befinner sig i ett gränsland, på väg in i något för henne okänt. Att hon inte förstår vem det är hon har att göra med förstärker bara känslan av ödesmättad ironi. Blandningen av törnen och nyponrosor understryker det motsägelsefulla både i Janes kommande tillvaro och i mr Rochesters karaktär. Sättet på vilket denne romantiske hjälte stormar in i hjältinnans liv och bryter hennes inåtvändhet, likt en ostoppbar världsande, en diabolisk urkraft, pekar på den dramatik som ska ge boken mycket av dess kraft i fortsättningen.

Slutligen förebådar Rochesters olycka och fysiska handikapp, samt hans beroende av Jane, romanens upplösning.

James Salters Ljusår är en ganska stillastående roman. På Tjechovskt manér är tonen elegisk, prosan impressionistisk, det yttre förloppet tämligen händelsefattigt. Även när något dramatiskt inträffar (såsom en misshandel, en utomäktenskaplig affär, en skilsmässa) så berättas det på samma långsamma och eftertänksamma sätt.

Naturligtvis är lugnet bedrägligt. Handlingen (ett äktenskap som upplöses) spänner över många år; och själva tidsaspekten borgar för en närmast geologisk förändringstakt. Mycket ska pågå under ytan, i replikskiften, i stämningar som målas upp med hjälp av väder och vind, i allmänfilosofiska reflektioner och i ett språk så vasst och precist att det ibland skär väl djupt.

Ändå måste det finnas rörelse även i en sådan här roman. Det åstadkoms genom tidens obönhörliga gång; men också via språket. Salter är rätt förtjust i den stilistiska figur som benämns zeugma. Den går ut på att två till synes disparata substantiv tillåts krocka, genom att de binds ihop med samma verb: Han slog upp förlovningen och en stor konjak. (Bonniers svenska ordbok)

Det kan ge en lätt komisk effekt. Men zeugman kan också, annorlunda använd, driva upp tempot i en prosa som annars riskerar att stanna på stället. För hur mycket briljant stämningsmåleri en författare än är mäktig, måste farten ibland ökas. Det är när Salter med väldigt små medel lyckas med det, som Ljusår når de verkliga höjderna.

JOYCE CAROL OATES. I titeln antyds konflikten: Svart flicka, vit flicka. Och det handlar mycket riktigt om ras, många amerikanska författares favorittema.

Att det är på det viset är inte svårt att förstå. Dels är ämnet tacksamt att konstnärligt behandla. Det går att förankra historiskt, det är fyllt av våld, sorg och dramatik och det har närmast oöverskådligt många rottrådar ned i den amerikanska litterära myllan. Dels är ämnet ständigt aktuellt i den politiska debatten, på alla nivåer - från senat och president till arbetsplatser, skolor och universitet.

På ett universitet utspelar sig också Svart flicka, vit flicka. Två flickor med olika bakgrund, den ena vit (Genna Meade) den andra svart (Minette Swift) blir rumskamrater. Ganska snart börjar Minette utsättas för rasistiska trakasserier, och omvärldens ömsom ängsliga, ömsom aggressiva sätt att handskas med dessa är romanens tema.

Eller borde vara. För i slutet av romanen kantrar det över till att istället handla (alltför mycket) om Gennas ytterst komplicerade förhållande till sin far, stjärnadvokaten "Mad Max" - en radikal av 60-talssnitt, som visar sig ha flirtat lite väl intensivt med extremvänstern.

Naturligtvis är tanken att de två spåren till slut ska korsa varandra, bli till ett; och att slutresultatet då ska bli något större än de ytligt sett åtskilda delarna. Men riktigt så blir det inte, vilket är en betydande brist i romanen.

Ett annat problem är en av dess premisser. Att den plikttrogna, självutplånande Genna inte förrän sent inser vem som egentligen ligger bakom trakasserierna mot rumskamraten, spelar mindre roll. Likaså att läsaren snabbt listar ut vem det är. Det är en typ av ironi som ofta är mycket fruktbar. Inte sällan tvingar den - på ett ytterst subtilt sätt - in en läsare i berättelsens universum.

Men att i princip ingen av romanens övriga karaktärer förstår det som vi som läsare tidigt börjar ana, det är att tänja på fiktionen väl mycket. Kvar blir känslan att ämnet hela tiden äger förtur framför berättelsens inre logik. Och då brukar det sällan sluta lyckligt.

Läser Harry Martinson och gläds åt att han fortfarande lever som poet. Annars är det lätt att tro motsatsen. Bortsett från ett och annat antologinummer - såsom "På Kongo", "Kväll i inlandet" och 12:e sången i Aniara - undrar jag hur många som läser honom idag. Kanske har de senaste årens återutgivning av hans verk hjälpt till något. Kanske finns det en och annan 40-talist som bläddrar lite förstrött i Nässlorna blomma (bara pluralformen på verbet skrämmer väl bort alla födda efter 1960) eller Vägen till Klockrike för att minnas sin skoltid.

Men poeten Martinson, i synnerhet den som skrev Nomad, Natur och Passad är ytterst läsvärd. Nog finns här ett "visst gnäll", som en kulturskribent på Expressen uttryckte det för ett antal år sedan. Men endast en författare med Harry Martinsons språkliga klangträff kan komma undan med en sådan lättköpt analogi, med ett sådant trivialt tankegods som i dikten "Fjärilen":

Född till att vara fjäril

fladdrar min svala låga

på gräsets tunga sammet.

Barnen jaga mig. Solen går ned bortom malvorna och tuvan,

räddar mig till natten.

Månen stiger; den är fjärran, jag är inte rädd,

jag lyssnar till dess strålar.

Mina ögon få hinnor till skydd.

Mina vingar sammanklibbas av dagg.

Jag sitter på nässlan.

Att åstadkomma en sådan magi av detta - ett snilles signum.

Årets kulturhändelse är såklart inte den där kulturutredningen som kom härförleden; ni vet den där som ingen har läst men som en och annan stackare ändå har dristat sig till att tycka nåt om.

Nej, det är ju idag den äger rum, kulturhändelsen. För att nationalutgåvan av August Strindbergs samlade verk slumpas ut på bokrean för 59 kr styck, det är det största som hänt i det här gamla riket på år och dar. Tänk den unge konfirmandens min när femtio hårda paket rullas in på en vagn. Och när han sedan börjar öppna, inför ögonen på släkten, och bok på bok med vitt omslag och röda och svarta tryckbokstäver poppar fram.

Redan i vår kan konfirmanden somna in med novellen "Dygdens lön" från Giftas uppslagen på bröstet.

Vill man ta i lite mindre, så köp ett par enstaka ex och ge bort styckevis på bemärkelsedagar och till jul. Missa inte de stora romanerna förstås, såsom Tjänstekvinnans son och Röda rummet. Men en bloggbok som Inferno eller en dokusåpa som En dåres försvarstal kan nog också slå an en sträng i mången gymnasist. Den senare finns dessutom på franska, för den som föredrar ett riktigt kulturspråk.

I den femte sången i "Den gudomliga komedin", ställs hinsidesresenären Dante inför de som syndat i kärlek. De befinner sig i den andra kretsen, av sammanlagt nio. Och de som sitter här straffas, i enlighet med karaktären på deras brott, genom att en stark vind ständigt kastar omkull dem. Den aldrig vilande vinden är en symbol för de köttsliga syndarnas otrogna, flyktiga natur:

Avgrundsorkanen, vilken aldrig vilar 
Släpar de dömda med sig som sitt byte
Och pinar dem med kast och slag och stötar.

Ett av paren Dante möter i den andra kretsen är Paolo och Francesca. Francesca giftes bort med en betydligt äldre man och bedrog sedan honom med sin svåger, Paolo. Pilgrimen Dante rörs till tårar av deras öde. Och det är just i sådana scener som komedin, sin ganska brutala människosyn till trots, framstår som mänsklig.

Längst ned i den nionde kretsen återfinns förrädarna: Brutus och Cassius som mördade Caesar, och Judas Iskariot som förrådde Jesus. De är dömda till en evighet i en förfrusen värld, där kyliga vindar sveper över det karga, ödsliga islandskapet. Lucifer, som satte sig upp mot Gud, tuggar oupphörligen på Judas.

Dantes gudomliga komedi uttrycker en världsbild och en moral som på många sätt är oss främmande. Det är naturligtvis, vid sidan av språket och den smått mirakulösa åskådligheten, en del av dess styrka.

Men om vi nu ändå accepterar tanken på de eviga straffen, så kan man fundera över vilka personer vår tids människor skulle placera i de olika kretsarna. Och för vad? Anser vi ens otrohet vara ett brott av sådan tyngd att det borde rendera i en plats i helvetet? Finns det inte värre förbrytare än Brutus och Judas?

Jo, förmodligen. Dessutom har det ju kommit till en del galenpannor sedan Dante skrev sitt verk i början av 1300-talet. Men att Staffan Tapper, som missade en straff för Sverige under fotbolls-VM 1974, skulle höra hemma i den nionde kretsen, vilket några har gjort gällande - det håller nog inte alla med om. Å andra sidan säger det kanske något om den moderna människans förhållande till sport. Och till helvetet. 

Jan Guillou är inget fan av Stieg Larssons omåttligt populära Millenniumtrilogi. Senast igår i Svt ("Skavlan") gav han uttryck för det. Han tycker att Larsson gjort slarvig research, till skillnad från ex Leif GW Persson och - Liza Marklund.

Vidare anser han att den kvinnliga huvudpersonen i Stieg Larssons böcker, Lisbeth Salander, brister i psykologisk trovärdighet. Han kallar henne en "Pippi Långstrump-figur".

Och det är naturligtvis en korrekt (och föga subtil) iakttagelse. Salander är ett collage av våta drömmar, motsägelsefulla drag och oförenliga kvaliteter; kort sagt, en antihjälte. Men det är just i detta som hennes (och Pippi Långstrumps) charm ligger. Astrid Lindgrens karaktär är dessutom en rebell innan den moderna rebellen uppfunnits, en upp-och-ned-människa i en värld som inte har fötterna på huvudkudden.

Stieg Larsson når inte på något sätt upp till Astrid Lindgren i konstnärlig kraft och nydanande karaktärsteckning. Men hans osannolika hjälte är ändå betydligt mer fascinerande än någon enda skapelse från den okrönte konungen av osannolika hjältar under de senaste tjugo åren - Jan Guillou.

För det som skiljer Guillous Arn och Hamilton från Pippi och Lisbeth Salander är deras upphovsmans realistiska anspråk. Guillou vurmar för realistiska idiom som trovärdighet, samhällskritik, politisk brännbarhet, faktagranskning, läsarvänlighet etc. Det är bland annat därför, paradoxalt nog, som hans prosa är så gott som oläslig. Ingenting, framför allt inte estetiska och språkliga finter, får stå emellan läsaren och författarens budskap. Därför mal Guillou på med mening på mening och sats på sats som alla är identiska till längd och uppbyggnad. Inga avsteg tillåts, inga känsloutbrott, inga satsförkortningar, inget slirande vid sidan av.

Men det säger sig självt, att i en sådan omgivning blir Rambofigurer (vissa skulle säga idealiserade självporträtt) som Arn och Hamilton närmast genanta. De saknar varje uns av ironisk biton, av lyckat gestaltade, tragiska underströmmar, av sällsam, kufisk mystik.

Så när Jan Guillou avfärdar osannolika hjältar hos Stieg Larsson, uttalar han egentligen en sedan länge välkänd sanning om sitt eget författarskap.

A propos en mediehändelse som gått från att emellanåt vara inget annat än en animerad och osaklig pajkastning, ett "drev", till att bli en riktigt intressant debatt.

Här är ett stycke text. Om ingen skulle läsa den, finns den då? Eller blir den bara till när en läsare tar del av den? Dvs: är texten autonom, eller kräver den en mottagare, en läsare som gör den till sin?

Den här frågan kan egentligen lyftas till att gälla vartenda existerande ting, kunskap, känslor ja, livet självt. Är livet bara någon som händer i oss, som upplevelse, tingen bara något som finns när vi erfar dem. Eller har de ett egenvärde?

De allra flesta skulle nog intuitivt säga att saker och ting existerar och pågår utan att vi för den skull behöver veta om det, än mindre erfara det. Det är ju bara att stanna hemma i sängen en dag och sedan höra efter med ens arbetsplats om också den stannade upp, lade av att existera.

Ja, för dig kanske, förutom som ett minne. Men knappast för dem som var där.

Nåväl, tillbaka till texten. Även om tingen lever ett autonomt liv, utanför din sinneserfarenhet, gäller det också för en text? I logikens namn, ja. Men i så fall borde det även innebära att texten - liksom tingen - har vissa inneboende egenskaper, är sann, falsk, påhittad, bra, dålig, stilistiskt säker. Är fakta eller fiktion. Dessutom borde det gå att pröva - objektivt sett, med "objektiva" verktyg (intersubjektiv prövbarhet) - vad denna texts natur egentligen är. Och sen kan den klassificeringen stämplas på texten, tjäna som en bestämmelse för den, oavsett vad varje framtida läsare någonsin får för sig.

Nu känns det för många inte alls lika självklart, som det faktum att texten är en realitet också utan en enda läsare. För på flera sätt är texten - för att inte tala om en bok, med dess omslag, baksidestext, marknadsföringscitat etc. - till sitt hela väsen beroende av en mottagares upplevelse av den. Varför annars iaktta några som helst språkregler? Varför inte använda egna ord, egna bokstäver, egna namn på omvärlden och föremålen i den?

Att framförallt en texts inneboende kvalitet ("bra - dålig") är mycket svår att objektivt slå fast, därom torde de flesta vara överens. Men hur är det med motsatsparet fakta - fiktion? Vad är ex Gömda? Och hur kan man bestämma det?

Ja, det går att hävda att det är fiktion eftersom vissa partier i den inte går att kontrollera, "stämma av" mot verkligheten. Åter att andra partier visat sig stämma dåligt överens med, låt oss kalla det andra versioner av det som verkligen hände.

Och på samma sätt kan ett faktaverk klassificeras genom att allt som påstås i den går att kontrollera mot (samma) verklighet.

Men detta bygger på att man intar en sådan hållning som stipulerats ovan, nämligen att det finns en objektiv, yttre verklighet att stämma av bokens text emot. Vidare måste vi ha tillgång till den verkligheten, och den måste göras oberoende av varje tänkbar annan erfarenhet, av varje annan "läsare" av samma verklighet - vilket kan vara nog så svårt när det gäller det förflutna.

Och att det just faller sig så, har nog varit till lycka för mången författare, i synnerhet under de senaste trettio eller fyrtio åren. För detta - verklighetens undflyende natur, genreupplösningen, nivelleringen, den allmänt utbredande relativismen - är guld för många författare. Av romaner, och av förmenta faktaverk.

Ur ett strikt vetenskapligt perspektiv är en sådan utveckling problematisk. Men icke desto mindre: att frånkänna läsaren och ovan nämnda filosofiska grundproblem någon som helst del i en texts natur, låter sig knappast göras. Leder det till en på sitt sätt rätt allvarlig relativism, till att ingen absolut sanning existerar? Till att gränsen mellan fakta och fiktion luckras upp? Ja, onekligen.

Men det är en sån värld vi lever i.

Såg nyligen stora delar av en film som heter En ung Jane Austen. Det är en brittisk film från 2007, med Anne Hathaway i huvudrollen. "Den sanna historien om författarinnan Jane Austens liv", enligt Canal + programbeskrivning.

Nu finns det inget garanterat porträttlikt porträtt bevarat av Austen, men enligt uppgift ska hennes utseende inte riktigt ha varit till sin fördel. Vilket Anne Hathaways väl måste sägas vara.

Vidare innehåller Austens böcker få - eller inga - miljöbeskrivningar. Men varenda filmatisering av hennes liv och verk excellerar i glödande naturbilder från det sydengelska landskap (Hampshire), som var Austens hemvist under en stor del av hennes liv.

Själva poängen med filmen är annars att Jane till slut ger upp sitt livs kärlek för litteraturen. Framför allt av praktiska skäl (den tilltänkta är inte stadd vid kassa, och har sin egen familj att dra försorg om) avslutar Austen förbindelsen, efter att de unga tu faktiskt har lyckats rymma tillsammans.

Istället utvecklar och fullföljer Austen sitt författarskap, vilket tydligt utsägs i filmens final. Underförstått: hade Austen givet efter för sin mer romantiska böjelse, och valt kärleken, hade hon inte blivit den hon blev, en av Englands största författare.

Det är väl en plausibel premiss, men den känns något urvattnad. Den tar så att säga tillbaka med ena handen, vad den gett med den andra. Något som i övrigt gäller för hela filmen.

Naturscenerierna, Anne Hathaway, kärlekshistoriens själva dramaturgi: det är romantik. Upplösningen och dess orsaker är det inte. Fast kanske liknar filmen på det sättet - i dess blandning mellan förnuft och känsla - ändå Austens romanvärld ganska mycket.