Patrik Godin

Idag dog Gogol. Eller igår. Nej, idag – den fjärde mars 1852. Den som vill veta exakt gör klokt i att inte vända sig till Vladimir Nabokovs självbelåtna och briljanta lilla bok om ”den störste konstnär Ryssland hittills har frambringat.” Den skrev han i mitten av förra seklet. Det finns inte mycket som talar för att han skulle ha ändrat uppfattning om han levat nu.

Men icke desto mindre – rent biografiska uppgifter, såsom datum, platser, modersrelationen intresserade Nabokov föga. Inte heller var han vidare välvilligt inställd till Gogols tidigaste produktion, novellerna från Ukraina och Sankt Petersburg (möjligen med undantag av Nevskij prospekt). Där är Nabokov väl hård i sina omdömen, färgad av sin egen biografi, sitt minst sagt kluvna förhållande till moderlandet. Som utböling är det svårt att neka till att stycken som Godsägare från den gamla goda tiden eller Hur Ivan Ivanovitj och Ivan Nikiforovij blev osams nog ändå äger sin charm, trots allt. Fast charm är å andra sidan ett värdelöst estetiskt omdöme i Nabokovs värld.

Vad han istället lyfter fram hos Gogol illustreras kanske bäst i följande smått mirakulösa formulering: ”… skillnaden mellan tingens komiska och kosmiska sida beror blott på en frikativ.” Han skyr med samma intensitet dem som vill göra Gogol till realist, eller samhällskritiker, eller humorist. I sina största verk – Överrocken, Statsinspektören, Döda själar – har Gogol nämligen åstadkommit konst som ”talar till hemliga djup i den mänskliga själen där skuggor från andra världar passerar som skuggor från namnlösa och ljudlösa skepp.”

Själv har jag svårt att inte tänka på Hjalmar Bergman när jag läser Gogol. Ingen annan författare på det svenska språket äger samma förmåga att trotsa logik och rationalitet, att inte väja för de fantasins utmarker, där publik, kritiker och det egna (skenheliga) jaget inte gärna vill vistas. Ofta mynnar de mörka stråken ut i en grimas, en komisk åtbörd – och ett stycke naturlyrik slår opåkallat över i en saltomortal.

I en berömd sågning av Hjalmar Bergman skrev Fredrik Böök: ”Den handfastaste och trivialaste verklighet upplöser sig här till ett virrvarr av besynnerligheter.” Det är just i dessa besynnerligheter som Bergmans och Gogols storhet står att finna.

Det finns en scen i Steen Steensen Blichers En klockares dagbok som det är svårt att inte fastna vid. Den äger rum i slutet, när huvudpersonen återser sin ungdoms kärlek, herrskapsdamen Sophie – trettiofem år efter att han först installerades som betjänt i hennes hushåll. Hon har då råkat i ett förfall som närmar sig förruttnelse redan i livet. Dagboksförfattaren drabbas vid åsynen av henne av en ”ångest, en känsla av kväljningar, som när man plötsligt ser en huggorm.” Det är en förtvivlan som gränsar till äckel över själva livsvillkoren: att människan förr eller senare inte bara deklasseras, utan obönhörligen vissnar. Det vackra smutsas, det sköna skavs sönder till oigenkännlighet.

Ytligt sett behandlar novellen Marie Grubbes tragiska öde, men på ett mer allmänt plan kan den ses som ett stycke mänskligt liv i koncentrat. Blichers låt oss kalla det organiska livssyn understryks som ofta med hjälp av det jylländska landskapet: den bruna heden, den gröna skogen samt med diverse romantisk rekvisita, som en måne som ”jagat stjärnorna ifrån sig”. I just den här berättelsen finns också en rörelse i rummet (från Jylland via Stockholm till Riga och Sibirien), och inte blott i tiden. Men det är framförallt de långa tidssvepen som här binder samman Blicher med en sådan som Alice Munro. Den sena 1800- och den tidiga 1900-talsnovellens enhet i tid, rum och handling utgör härvidlag en parentes.

Någon novell av prästsonen ingår enligt uppgift i Danmarks litteraturkanon (de har ju som bekant en sådan). Här hos oss undrar jag om han läses över huvud taget. Det borde något svenskt förlag försöka råda bot på.

Det finns dikter – till exempel av Emily Dickinson – som kastar en ur sadeln. Vilken sadel? Det vet jag inte, den vi alla sitter i när vi är upptagna med att få rätt glöd i grillen?

Så här (i Ann Jäderlunds översättning):

Han trevar vid din Själ

Som Pianisten vid tangenterna –

Innan de låter Musiken

brisera –

Han bedövar dig steg för steg

Förbereder din bräckliga Natur

för den Eteriska Stöten

Med vekare Hammare –

avlägset hörda –

Sen närmare – Sen så sakta

att dina Andetag hinner

sträcka ut sig –

Din Hjärna – porla Kall –

Utdelar Ett – majestätiskt – Blixt-

nedslag –

Som flår din nakna Själ –

När Vindar håller Skogar

i sina Rovdjurstassar

Är Universum – stilla –

Texten väcker givetvis genklang hos oss, här, eftersom dikter i samma tonart skrivits av Edith Södergran och Karin Boye. Men den är dessutom ett synnerligen gott exempel på en dikt vars form, med Nietzsches ord lätt förvanskade, är ett med sitt innehåll.

Den är ett pianostycke som handlar om att kärleken är som ett pianostycke, trakterat på den älskandes själ.

Och därtill är det något med andningen, hur orden arrangerats så att de liksom lyssnar till sig själva, sin egen rytm. Musik som avlyssnas och framförs av samma person. Samtidigt. Tid upphävd, som kärlek som i sin kod bär på förlösning och besvikelse.

Till allt det kommer så den märkliga auktoritet som vidlåter diktjagets röst. Det finns i den ett slags orubblig myndighet som magiskt strålar samman med ömheten i känsloregistret.

Ju mer man läser av Dickinson, desto mer övertygad blir man om att detta är spänningsformeln som konstituerar hennes lyriska geni. Granit som droppar av rosenvatten.

En återkommande idé hos dem som uttalar sig eller skriver om Alice Munro går ut på att hennes noveller rymmer mer än de flesta romaner. Mer av nyanserad personteckning, mer av konstfullt utarbetad intrig, mer av tragik, skönhet och sorg.

Richard Ford säger det måhända inte rakt ut i sin (hyllande) artikel i dagens DN, men han är inne på detta spår när han menar att Munros noveller ibland känns ”lite väl långa.” Och i Lena Jordebos litteraturporträtt (svt 2, 6/12) påpekar en vän till Alice Munro just hur hon medvetet bryter mot den närmast klassicistiskt koncentrerade novelltraditionen á la Tjechov. Hon bygger ut, hon fyller på, hon expanderar.

Som i all stor konst är det naturligtvis många olika faktorer som bidrar till kraften i Munros berättelser. Dessa faktorer sammantagna – om de nu ens är möjliga att styckevis blottlägga för en och samma iakttagare – höjer sig emellertid över summan av de enskilda delarna, utgör den mystiska enhet som gör att viss konst fungerar bortanför det mätbara.

Dock är det en inte orimlig tanke, detta att en del av hemligheten med Munros novellers fängslande gåtfullhet står att finna i en jämförelse med romanen som genre. För i själva verket är det nog så, att hennes noveller på många sätt är romaner. I en skicklig romanförfattares händer (och att Munro inte är en skicklig romanförfattare får vi utgå från, annars skulle hon ju skriva romaner) hade säkert många av hennes berättelser – säg ”Björnen sover” eller ”Labor Day-middagen” – mycket väl kunnat bli godtagbara romaner; till och med högst läsvärda sådana. Med det stoff hon har till sitt förfogande är det också rimligt att tänka sig att hon borde söka gestalta det i romaner. Det är det logiska, det är det vettiga. På så vis är hennes noveller – med deras svep över tid och rum, de ständiga hoppen, den skenbart bristande koncentrationen på tinget i sig – ett slags sabotage mot den egna erfarenheten, mot den egna blicken.

Hennes stoff skriker efter en roman, de flesta andra skulle också ha skänkt det en sådan form. Men Alice Munro pressar istället in sina berättelser i ett kärl för litet och för trångt – och någonting alldeles oväntat sker.